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武艺近年来画过清代《先贤像传》，画过“敦煌”，画过《富春山居图》，也画过《西湖人物志》，2016年他又分别用油画、水墨、版画重新绘制了《二十四孝图》。武艺这次采用的“二十四孝”故事版本形成于元代，见于郭居敬所编录的《全相二十四孝诗选》，包含了“孝感动天”“戏彩娱亲”“鹿乳奉亲”“百里负米”“啮指痛心”“芦衣顺母”“拾葚异器”等二十四个不同年代的孝行故事。这些故事大都取材于西汉经学家刘向编辑的《孝子传》，也有一些故事取材《搜神记》《艺文类聚》《太平御览》。武艺此次所绘的《二十四孝图》底稿来自于民国画家陈少梅的创作，陈的原稿为工笔，武艺以油画、水墨、铜版进行了重绘，人物设置、画面构图很大程度上参考了陈画，但在画面组织、人物造型、笔墨语言等诸多方面又都经过了自己的改造。对于传统经典的重新演绎是这些年来武艺创作的一条重要线索，从中可以看出武艺对于传统的理解，以及对个人创作与历史文本之间关系看法的悄然转变。艺术和艺术家，要放回到整个艺术语境之中去观看和理解，才能更加懂得他从哪里来，要到哪里去。这些年来，武艺从《先贤像砖》到《富春山居图》再到《西湖人物志》，然后是2016年的《二十四孝图》，都有其临摹参考的古代粉本，并非属于今天所谓“原创”。武艺在绘制过程中也没有所谓“彰显个性”，而是像中国古代有修养的画家一样，将自我小心翼翼地收藏起来，真诚地面对原作，面对自己的内心。我们知道对艺术所谓“原创”“个性”的要求，是随着19世纪末20世纪初资本主义的兴起，市民阶层取代教廷、皇家成为艺术的购买者和收藏者之后而出现的审美趣味，到今天已经近乎艺术上的金科玉律。但在此之前的成千上百年间，无论中西，“原创”并非人们眼中艺术的最高标准。特别是在中国的文化中，无论经史还是艺文，“述而不作”反而是一种圣人般的美德，历代精英不断整理、修订、诠释先人的经典，从中得出符合时代与大道的新的观点。由此，对经典的诠释依然可以成为经典，对经典的摹写也依然不废其为一家之言。今天的时代刺激下，艺术家的野心更大，欲望更多。在“原创”“个性”的催逼之下，艺术有时反而显得有点东张西望，有点虚张声势。新未必好，有自信未必有自知。甘做“门下走狗”与“颠覆”“创新”相较，所需的真诚与勇气一点不少。当然，这二者之间也没有泾渭分明的藩篱，一个是存心，一个是结果。正如瞅见心爱图画的孩童，只想着拿笔一五一十地将它描画出来，这份足以忘我的乐趣之中自有其最本真的自我。武艺是当今个性最鲜明的水墨艺术家之一，这并非说他怎样激进、叛逆，而是他一直遵循着自己的内心在走，沿着自己要走的路在走。高明的艺术家是情思合一的，理性无碍本真，想法无碍性情。“真实”是油画的特质，武艺用它来满足自己视觉新鲜的捕捉;水墨的性格之中本就蕴含了摹古与中得心源的要求，因此最能表达艺术家的心性。在武艺笔下，这两者并行不悖，既各有理路，又互相印证。写生的眼光影响到他的观看，因此，即使是中国画所谓“临摹”，在武艺陛下也带有了“写生”的感觉;而他的“写生”在记录所观之时，又自然而然地和所思所想相融合。武艺分别用油画、水墨、铜版三种材质绘制《二十四孝图》，其中的油画版本每一件都更像是一幅独立作品，相较之下，水墨版本则更加回归其原本“阅读”的性质。中国的艺术很多首先都是用于“阅读”的文本，然后才是供人欣赏的艺术，最为典型的就是书法。日常不离艺术，艺术寓于实用，可以谓之“诗意”。武艺的艺术是诗意的，不勉强，知进退，自然而然，如孩童在很严肃认真的玩耍。《二十四孝图》在历史上是有其说教功用的，但在教化群伦之外，依然浸透着中国民间传承所独有的那份起兴与可喜，不管信它不信，总会让人有浩然追慕之感。这份不离世俗的感化，终究是与西方艺术源于宗教的大喜大悲，灵肉纠缠所不同。武艺的人退后了，作品却更加纯粹了。(来源：库艺术 文：于海元)

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