中小学生节假日补课情况调查报告
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然后，在《大秧歌》年，她看起来和以前不一样了，扮演了陆雪琪，一个冷美人。虽然被很多网友吐槽，但从此，她走上了做古偶的道路。
有一个经典的桥段至今记忆犹新。面对困惑的和平女士，贾媛媛指着满墙的海报宣称：
现实主义的风景画是人的本质力量对象化的产物，是人与自然的关系在发生互换的过程中对自身本质的观照。因此，风景画对自然美的表现从来不是对自然本身的认识，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。独立的风景画的出现不是在人文主义发达的意大利，而是在晚期哥特式的尼德兰，来源于北欧的泛神主义观念。1 7 世纪法国的古典主义风景画以秩序与宏伟的形式折射了专制王朝的威严;与此同时的荷兰小画派的风景画反映出市民阶层的通俗趣味，在欧洲形成了与古典主义相对立的自然主义风景画风格。英国的风景画虽然同时接受了意大利古典主义和荷兰自然主义的影响，但研究英国风景画历史的学者也指出了英国工业革命对人的自然观的改变，自然与人不再是传统宗法社会中物我一体的关系，而是人类在追求发展与财富的过程中破坏了人类自身的生存基础，人类在远离自然的时候，实际上也疏离了人的自然本性，从这时起，自然成为人类渴望回归自然本性的精神寄托。同样的情况也发生在巴比松画派，但这时已是现代主义的前夜，虽然这时的法国也处于工业革命的盛期，但半个世纪以来残酷的政治斗争与社会动荡，使农村成为一块没有受到资本主义文明污染的净土，巴比松画派的题材实际上是农村风景和乡土生活，这无疑象征了人类在现代化的门坎上对精神家园的最后眺望。从表面上看，塞尚是最后一位风景画大师，实际上他也是传统风景画的解构者。尽管他对家乡的圣维克多尔山有着顶礼膜拜般的情感，但在他以圣维克多尔山为题材的风景画中却感受不到一点自然主义的气息。塞尚的绘画是“形式的戏剧”，完全以形式体现出来的主观性的自我取代了客观的美。塞尚之后，现代主义艺术运动蓬勃发展，尽管从后印象主义到巴黎画派，还有很多现代主义艺术家以风景为题材，如德朗、弗拉明克、郁特里罗等，但传统意义上的风景画大师已经不存在了，就象人体、静物等传统分类在现代艺术中一样，都只是艺术家显现自我的媒介。尽管传统的风景画并没有消失，但它日益成为受市场支配的大众文化，在飞速发展的现代社会中，旁落于创造性艺术的主体价值。从视觉文化的历史来看，人类对于视觉文化产品的创造是一个不断进化和丰富的过程，在传统的农业社会，人类的视觉文化产品主要是建筑、雕塑、绘画、服饰及手工艺品等，而真正具有典型意义的视觉文化也主要集中在以贵族为中心的上层精英阶层。由于交通闭塞、信息传播方式原始，人们实际上接触艺术原作的机会和数量是极为有限的，甚至包括贵族阶层本身。与绘画的其他种类在传统社会中的功能一样，风景画除了审美功能以外，还有知识、教育等功能。如1 9 世纪中期美国的哈德逊河画派，那些以落基山脉壮观的蛮荒景象为题材的风景画，并不是为拓荒者创作的，接受者都是城市的有闲阶层，从某种意义上说，这是一种视觉的旅游，在交通不发达的时代事实上也一种间接旅游的方式。例如，1 9 世纪初，英伦三岛受到拿破仑战争的威胁，有钱人家纷纷疏散到乡下，优美的自然风光和乡村景色使长期居住城市的人们大为赞叹，他们返回城市后便开始流行铜版复制的风景画，使他们重温乡村景色。这种风尚在很大程度上也刺激了风景画的繁荣，甚至还导致了最早的旅游。进入2 0 世纪，摄影、电影和印刷的发展，现代艺术日益意识形态化或观念化，绘画传统的实用性功能大大减弱，传统的风景画和静物画主要作为室内的装饰性陈设在市场上流通，以风景为题材的现代绘画沿袭塞尚的传统，体现的是形式的观念，而不是自然主义的内涵。在信息发达、交通便利、视觉文化泛滥的现代社会，大自然的优美与壮观已通过摄影、电影、电视、印刷品等甚至是以超量的形式进入人们的视觉空间，人们以现代信息的传播方式接受着自然的观念与美。自从油画在本世纪从西方传入中国以后，风景画也更多地体现为形式与技法的意义，几乎没有作为独立的种类对现代美术思潮发生过影响，当然这并不排除刘海粟、颜文等大师同时也是优秀的风景画家。建国以后，尤其是在5 0 年代，引进苏联的油画教学体系和创作思想后，使得现实主义的油画技能和主题性绘画得到极大地提高与发展;但是在艺术为政治服务的文艺政策的支配下，不能直接宣传政治主题的风景画也必定受到冷落，即使是风景画的创作也是直接为政治宣传服务，这一方面反映出在特定历史时期政治主题画的要求限制了其他种类的发展，另一方面也反映出在缺乏自然主义传统的中国，虽然可以学到西方油画的技巧，包括风景画在内，但自然主义的观念却难于同时接受过来。进入新时期，主题性绘画承接社会现实主义的惯性在批判现实主义的思潮中繁荣了一段时间，但很快被受西方现代艺术影响的前卫艺术运动所取代。前卫艺术的一个副产品是使传统的艺术风格市场化。中国的艺术市场形成于前卫艺术运动衰落之时，至今已近十年，但基本格局一直没有大的变化，即海外的买方市场所体现的通俗文化趣味支配着一个通俗的艺术市场，数十年来备受冷落的油画风景却在这种市场条件下得到意外的繁荣与发展。如果我们游览一下近几届艺术博览会或京城几家规模较大的画廊，就可以发现，与新时期以前的油画风景相比较，其风格的多样化是前者不可比拟的。新时期以前的风景画几乎是单一的苏俄学院派模式，从色彩到笔触几乎都是苏联风景画的翻版。倒是文革时期在政治运动的支配下，出现一批受“红光亮”影响的主题性风景画(主要是革命圣地和工农业生产的景观)，算是体现出一些中国特色。文革以后，风景画虽然没有产生独立的效力，但从其后来的趋势中可以看出现实主义绘画对它的影响，也可以说是一种同步发展。从当时的主题性绘画中可以看出一些新的风景处理手法，这些手法对以后进入市场的风景画都有很大的影响。如何多苓的《春风已经苏醒》，对草地的描绘明显受美国现实主义画家怀斯的影响;程丛林的凉山组画在农村民居的表现上吸收了西班牙样式主义画家埃尔?格列柯的一些手法，尤其是加上底子的肌理制作和调色油的运用，对于表现破旧的乡村民居很有效果。此外，陈丹青的《西藏组画》吸收了法国画家米勒的色调和用笔，他对草原的描绘也影响了其后西北风情的风景画的一些画法。这些风格基本上构成了风景画的主要趣味。现代艺术某些手法也反映在新时期的风景画上，如老一辈油画家詹建俊、闻立鹏将具有浪漫主义倾向的宏伟风格与表现主义的笔法和色彩结合起来，表现了一种有象征意义的自然美。在青年艺术家中还有把印象派、表现主义和野兽派风格融为一体的现代风格的风景画，但这种风格对艺术家的感觉和技巧素质要求较高，无法作为现成的模式来搬用，如王玉平用野兽派风格画的一些风景，就不是一般风景画家所能企及的。从整体上看，9 0 年代的风景画在风格上是承接了8 0 年代初现实主义绘画的余波，兼受前卫艺术运动的影响，启动机制则是艺术市场。瑞士美术史家沃尔夫林在《艺术史原理》一书中分析风格的五对类型时谈到有绘画性( p a i n t l y ) 的和没有绘画性的风格的区别：破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的， 废墟也是如此，没有秩序的边线，有生命的跳跃，能够同背景融为一体。相反，整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的。中国当下的风景画主流实际上是一种风情化的风景画，古建、胡同、老街、小镇和贫瘠的乡村……，这种题材的趋同隐藏着市场的巨大支配力。这类题材不仅符合绘画性的要求，更重要的是它适合了猎奇、怀旧的西方旅游者和港台市民及东南亚华人社会的欣赏趣味。正是在这种商业趣味的左右下，风景画的本质，即人对自然美的欣赏和对人化自然(人的本质力量)的观照，被无形地扭曲，尽管我们看到这类风景画和那些人体、(风情化的)肖像铺天盖地地占据了艺术博览会和绝大多数画廊的空间，无论其技术多么精湛，情调多么迷人，它于当代文化的价值却几近于无，甚至在对当代流行文化的研究中，也没有它的位置。一个不可否认的事实是，正是这一类风景画为自身找到了在当代社会的生存方式，但它们与当代社会的主体价值却相去甚远。当代社会，即一个现代主义和后现代主义相互重叠的时代，人与自然的关系正在发生着深刻的变化，只有深刻反映了这种变化的艺术才真正有生存的权利。在当代社会，人与自然的关系是既日益接近又日益疏远。电视、摄影和出版物等现代传播手段通过各种渠道把世界各地的自然风光呈现到人们眼前，经济的发展和交通的便捷也可以把游人送到世界每一个角落，壮观的、荒蛮的、神秘的、静谧的大自然对我们来说都不陌生，现代人再也不必通过对自然的复制(风景画)来表达人对自然的观念和欣赏自然美，而是以一种直接或间接(影视、摄影)的经验与自然对话。另一方面，人类在盲目追求现代工业文明的过程中，又在疯狂地破坏自然，使人类在生存环境和自然本质上日益疏离自然，人与自然的关系从来没有象当今这样严竣。从理论上说，艺术有责任反映这种关系的深刻转变。但是，风景画的现状却是没有思想的商业趣味的一统天下，艺术市场不需要思想，它只以普遍流行的通俗化趣味为对象，即使是现代艺术风格也必须样式化以后才可能进入市场。市场不接受思想，因为思想总是走在通俗趣味的前面，它是对人们还普遍没有理解和接受的现象和问题的思考，尤其是用艺术手段来反映这种思考。思想的表现永远是前卫的。当人们对风景画的观念还沉浸在唯美的风情中时，象征人类家园的自然却遭受着人类自身的破坏，如果要象历史上的每一个风景画派那样真实地反映人和自然的关系的话，那么当今风景画的课题就应该是拯救自然、保护生态。这样也就产生了一个“观念的”风景画的问题，也就是说，风景画的潜在主题，如果有主题的话，在于观念或思想的表现，而不只是唯美的欣赏，更遑论风情。观念艺术毕竟不是绘画，也不能取代绘画，但观念艺术对现实与社会的关注，对绘画也产生了很大的影响，后现代主义绘画在很大程度上吸取了观念艺术的积极成果，这种变化同样反映在风景画上。以风景画的形式介入现实，既是对传统风景画的突破，也是一种继承，传统风景画反映了人与自然的相互依存的关系，后现代的风景画则反映了这种关系的裂变与危机。最著名的例子是德国新表现主义画家基弗，基弗的主要绘画作品都是以风景为主题，这些风景画都重在观念的表达，而不是自然主义地再现自然。他的作品是自然劫难的象征，那些荒芜的原野和焦化的土地是对人类文明的警示，自然是人类生存的条件，面对一片荒芜的大自然，实际上就是人类自身的劫难。美国当代画家施奈贝尔的风景画也吸收了一些观念艺术的成分，他把绘画和实物结合在一起，如陶瓷的碎片和烧焦的木头，衬托着大海的背景，表达了一种文明的忧思。从这些当代风景画中可以看出，传统的自然主义观念和再现技巧已不是判断作品的标准，观念(思想)的表达和视觉的力度往往成为作品关注的焦点。从根本上说，自然主义仍然是油画风景最本质的因素，因为油画所具有的真实再现现实的能力，使风景画从诞生之日起就与自然有着天然的亲和力。在视觉传媒日益丰富的当代社会，风景画的再现功能逐渐被其他的现代传媒所取代，因此风景画的商业化和观念化的分野成为一种必然趋势。风景画的观念化在本质上并不是对自然主义的背离，它舍弃的只是在外形上对自然的模仿与再现，在主题与内容上则是对自然的更深刻的理解与认识。在当代社会的现实中，自然已与生态、环境等严竣的现实课题紧密相连，风景画的转型是一种历史的必然，也是它在现在和未来的发展的唯一可能性。
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王岳川：当代高等书法教育，是中国20世纪后期和21世纪初期比较重要的现象。中国高等书法教育从什么时候开始的?比较正规的开始应该是蔡元培在1917年—1919年在北大创立北大书法研究会，当时是一个“研究会”而不是一个“所”，但还是汇集了很多的优秀人才，尤其是著名的沈尹默先生这样的大书法家。其后30年代慢慢就散了。到了60年代，中央美院最先建立书法专业;然后1981年启功先生在北师大开始招收书法研究生;然后是首师大率先创立了书法博士点——由欧阳中石先生和金开诚先生共同创立的。其后就开始全国开花。高校书法教育可分为三个方阵：一，具有西化色彩的美院方阵。美院方阵的长处在于把西方最新的一些教学方法，把美术界的一些前沿活动纳入到书法当中，但书法的美术化倾向比较严重。《大百科全书》把书法放在美术卷中，这是仿照西方教学体系来做的。“书法美术化”的倾向就是说，美术有什么潮流，如行为艺术、装置艺术、概念艺术、达达主义、野兽派等等，它都可以纳入到书法当中，繁衍出相同的或是相近的兄弟。但这样就可能无视了或忽视了中国书法传统的根基、文字的底线等基本的文化诉求。长处是先锋跟国际几乎齐平，值得忧虑的地方是过分的美术化，文化底蕴被消解了不少。二，师范院校方阵。其教学主要目的是为人师为人范，它把写好字作为目标，将传统经典保留下来。这方面做的比较好，但它也有一个问题就是创新不足，或者说只是一种传承，还达不到比较高的创造性。三，综合大学方阵。综合性大学几乎在很长时间内没有书法，比如说北大一直没有，北大成立艺术教研室都非常晚了。80年代，全校三五万人这么一个大校，只有仅仅十几个人的艺术教研室，教点儿音乐欣赏美术欣赏，书法处于缺席状态。当时北大中文系的老教授们都写一笔好字，大书法家也很多，但现在能喜欢的，还不说能写好，就算是能欣赏的都很少。我们在20世纪末期向学校提出建立书法研究所，而北大的定位就是文理综合性大学，没有艺术这学科。我认为，蔡元培提出“德智体美劳”，美育不能丢，后来才慢慢重视起来，把艺术教研室变成了一个系，这个系还不能叫作艺术系，而是叫作艺术学系，是研究理论的。再后来慢慢成为艺术学学院，简称为艺术学院。我们在2003年才成立了书法艺术研究所，那时候综合性大学成立书法艺术研究所的不多，可能山西大学比我们要早，还有几所大学。我们成立了以后，又有其他的一些大学，比如说象广东的暨南大学曹宝麟那儿的书法艺术研究所，其后还有一些，像湖北大学、四川大学到现在还没有。人才培养方面，各个学校也都有一些博士毕业，像北大，也可以招收博士。由于北大的外语要求太难，我一直在呼吁如何把外语取消，改为考古汉语。现在只有首师大，外语可以稍微降低点分数。高等教育目前的书法教育问题从表面上看很热闹，从实质上看还是存在很多问题。我尤其关注两个外国人对中国体制的看法：一个是韩国的金炳基教授，他在韩国的双年展上不断地说，中国的书法可能出了问题。他尤其比较担心的是中国书法，在写字的方法，在基本的文化内涵上，可能有一种被抽空，甚至是空心化倾向。另一个是日本的大东大学的教授高木圣雨先生，最近在访问中国的时候，写了一篇文章《中国书法整体走偏》，在网上引起了很大的争论。我觉得《书法导报》也可以就这个问题和高木圣雨展开一次对话，高木确实是酷爱中国文化，而且向往中国文化，希望中国书法当中好的东西能够继续发展发扬光大的这么一个人。金炳基说，从1945年开始，整个东亚按照美国人的做法是“去中国化”。首先是去汉字，韩国去掉汉字，日本去掉汉字，新加坡乃至于越南对汉字汉语都不感兴趣。汉字一旦取消了，书法当然就不会太兴旺了。还有，金炳基认为东亚的书法没有重视文化的底线的话，书法教育将可能仅仅变成书法美术，而不会成为一种对人生修为、对心性提升、对价值守成、对未来创新的这么一种载体。我去韩国多次，去日本多次，他们都是中国通，尤其我提一下高木圣雨。我去他家的时候，他们家藏着王铎的狂草真迹将近50幅。我看到最大的一丈二，那不是拓片，那是真正的书法真迹，而且他们还用高清晰相机拍完了以后出的作品集。从这个信息可以看出，他们把这些书法炒的非常高，他们非常重视中国的经典，而我们河南，中原书法，早年可能对王铎比较感兴趣，现在可能慢慢地有点儿淡忘了，或认为是超越了。我觉得这还有待讨论。王荣生(中国书法家协会理事，《书法导报》总编辑)：我觉得刚才王先生谈的非常好，您的许多观点我觉得和我们是不谋而合的。关于中国的高等书法教育，我简单谈谈。近三十年来，它对中国书法的发展也是起到了很大推动作用，主要是体现在对人才的培养。比如说当代活跃于书坛的骨干，像朱关田这一代，邱振中、陈振濂、王冬龄这第一批硕士研究生。刚才王先生也讲了，当时最早开展书法专业的学校，咱们国家建国以来，也是寥寥无几。但是这些学校也是高瞻远瞩，为中国书法当代的发展打下了良好的基础。当时书法教育的师资，例如中国美院等，也是临时抽调的一些老先生。咱们国家大学书法教育和社会上的书法教育模式都不一样，但是总的来说，我个人书法学习有两个切入点：一个是从美术的角度切入出发，比如说，艺术学，或是美术学(书法专业);一个是从文化的角度切入出发，王先生就是从文化的角度切入出发。但不管怎样，多年以来，书法教育活动为我们书法建设打下了良好的基础。现在据我所知，全国已经有百十所院校(包括大专)都开设了书法专业，这也是多年来我国经济各方面的发展，国力增强，人民生活得到良好改善促使艺术复兴。其中存在一定的问题，比如没有一个统一的教材，私塾式的教育模式。各个学校的书法专业，咱们说本科或者是研究生，他们课程的设置都是学校自己定，老师的强项是什么就开什么课，这导致学习效果参差不齐，这是最大的弊端。许多学校也都发现了这方面的问题，但是这和国家教委、教育主管部门没有一个完整的教育政策也有很大关系。北大，应该是我们国家的教育排头兵，品牌名校，在这方面，我觉得是不是考虑将来牵牵头?我早就建议咱们国家书法教育方面应该搞一些研讨会，例如就在北大设立一个中国书法教育研究中心。它可以作为一个学术机构，而不是行政机构。在国外，包括这个新闻管理，它并不是靠政府行政管理，谁能出版谁不能出版，不靠政府，而是每个公民他都可以出版。通过学术研讨搞一种学术规范，这有利于我们这书法事业的发展，我觉得我们以后是会有新的东西出来的。比如说新闻出版这一块儿，我听说国家的文件已经下来了：报刊分公益性报刊和党报党刊，这样我们这都属于事业性公益性报刊，公益性报刊不准乱办，我们这种专业性艺术性报刊社会各种资本都可以介入，包括国外的一些资金，也越来越放开。我们的艺术人才，如刚才王先生谈到的，好多人才都由于我们某些课程设置的不合理而被拒之门外。我觉得这方面还是在向好的方向发展，例如去年开始招生的艺术硕士，艺术硕士降低一些外语的门槛，这些都是逐步在纠正。尽管各个学校教学模式方法不统一，但终归都进行了有益的探索，例如现代中国书法作品在展厅里的各种形式。前段时间有些人批判陈振濂，说是搞学院派，褒也好贬也好，但是 “学院派”他那种概念化的东西、形式多样的东西被当代的中青年，包括那个老年书法展都采纳了。沙孟海一代的老先生，包括启功先生，还是把书法当成写字，当然后来把它当成一种学问。写字当然和书法是分开了，老一代理念上还是从文化的角度来看书法。比如说中央美院和中国美院在美术教学方法上，理念上不一样，各有取舍。比如说南艺，包括浙美(中国美院)都比较传统，中央美院倒是很西化，第一批老师大部分都画西画，后来从西画转到国画，一代一代影响我们的学生。其实师资比较强的，我认为就是王先生说的中央美院和南艺。一个是从美术这方面深入，一个是从文化的角度上。中国美院现在已经开设综合而这，老师这方面也有体现。我觉得现在的学校，课程设置和师资方面不应该近亲繁殖。比如说，好多学校，外边的学生毕业以后，包括硕士，博士进不去。很多学校师资明明不够，但是外面的学生，有好的还不要。教学方面的近亲繁殖和生物体是一样的道理。这样影响文化的多元化，师资的多元化，在来源上要多元化，不要近亲繁殖，要多元培养。这个保守的做法我觉得应该避免的。今天见到王先生非常高兴，能不能呼吁一下，建立中国书法教育研究中心。再就是请各个开设书法专业的高校，每年开几个研讨会，来规范我们的教育体制，制定完全适合科学发展的一套教材。我觉得王先生可以担当重任，您本身也是一个文化名人，这样贡献更大。王岳川：我觉得问题在四个方面：一个是师资， 一个是教材，一个是课程，还有毕业去向。现在有几个比较好的消息就是：第一是教育部号召中小学必须要开设书法课，而且吸收大量的教师，这样各个学校培养的学生就慢慢有一种一致性。第二是中国向海外推行中国文化的战略，孔子学院建立了四百多个，现在急需要汉字的教材，汉文化的教材，乃至于汉字书法的教材，包括外派教师。这正是和很多院校携手共进，把中国书法变成海外传播重要的途径。它的教材和师资就不是各自为战的简单东西。第二个问题，我借鉴了一下日本和韩国的教学。他们做的非常细，中国可能有一种老大心理，他们都是我们衍生的附属国，对他们的书法不重视。我去韩国的书法教室考察，他们的运转机制和中国的不一样，中国的运转机制是写好字，拿到学位，然后去参加中国书协，然后去获奖，获奖后就开始授徒，可以走入市场，就可以卖个好价钱。因此，会员理事，常务理事，副主席到主席，变成一个基本的级别价码。我考察一下韩国的情况不是这样的，他是以授徒为主，延续了中国传统的一种教学模式。比如说王荣生主编是著名书法家，大家都像追星捧月一样来向您学习，就像孔子弟子三千，贤人七十二;弟子三千又变成老师，然后又变成三万，或者更多三十万，他们每月交“束修”。像我们最高的主编大书法家，根本不用参加外面的书法活动，特别是一些有害于书法纯粹性的活动。他们有一个巩固的坚定的书法群体，他们就是要做好这样一件事情，他们的老师只要做得好，生源会源源不断，绝对不会存在教学经费的问题。他们的市场也没有中国这么乱，也没有像他们看中国这样急功近利，也没有那么急于要做“功夫在诗外”的事情。他们做的书法很纯粹，我打个比方，我去李敦兴的工作馆，他的房子不大，不过外面有一个很大的教室，居然跪着几个大的集团老总在练字，其中就有一个是“现代”汽车集团公司的老总。结果那个老总跪在地下写《张迁碑》，每一个字有A4纸那么大，我看时间已经是韩国时间晚上八点多了，我就请翻译问他，你已经这样成功，这么一个大集团的老总，为何学书法?他说自己白天挣钱，心气浮躁，要跟别的财团竞争，但现在每天只有到了晚上，到这个书法馆跟老师学习的时候，拿着毛笔一丝不苟临写中国的《张迁碑》《乙瑛碑》的时候才觉得心里是万里晴空，所有的杂念都没有了。从这点上，老师稳定了学生的心态，只有老师不去追求身外之物的时候，学生才会抛弃身外之物来追随老师，否则一些无非就是为名利所为。从这方面看，我们的教学可能要形成一个比较良性的循环，比如说北京大学，国家给拨款那么多，它就要求老师带的博士很少，他绝对不会招质量差的学生，谁招谁出局。我觉得师资的和教学心态的调整，体系的调整还需要一个过程。还有一个问题是，我一直呼吁应该实行考级委员会。文化部和教育部策划了若干次，都于临界点上很难做成，我希望我们书法界的同仁的大腕们共同促成这件事。我们评委、主席不用考级了，就像大学不考教授一样，因为历史应已经奠定了他们的地位。但是我们对下一代，从小学中学到大学，硕士博士，他们应该有一个积分的考级，这个需要集思广益。我参加过教育部的考级委员会，有邱振中、田伯平、还有我，最后不了了之。但是里面有很多复杂的问题，如今天好像书法无国界了，只要是一个退休干部，会写两笔，明天就敢称自己是书法家，后天就敢叫著名书法家;但是我从来没有听说过这个老干部说自己今天是钢琴家，明天是一个著名的钢琴家，让他弹个钢琴，开个音乐会他不敢，也不可能。任何人也不敢说自己是核物理专家、卫星专家，却敢说自己是书法家，那这个“家”也显得太容易了。如果有这么一个考级委员会就好办了，可是今天这个相当于变相的交给了中国书协历届的中青展，只要展出了，你好像就达到九级、十级了。这个展非常火爆。但科学发展观要求我们国家今后的发展战略，文化的发展也有科学的层次，可能有这么一个过程，我们也会促使这么一个过程。我坚持蔡元培先生的道路——兼容并包，在我们书法所师资紧缺的情况下，不问出身，不问资历，只看实力。我觉得就连北大都是只有博士学位才能来教书的话，那当年蔡元培聘请陈独秀等一些人没有文凭的学者来讲课的苦心就白费了。出于对中国书法今天基本地图的了解，看到那些在书法理论、书法史，在草书、行书、隶书等各方面称为高人的人，我们就慢慢的聘请进来作为我们的客座教授、研究员。 那么当请进来这些朋友慢慢在北大教学五年十年以后，我想做一些更大的活动，就象先生说的建立这么一个中国书法的研究中心。王荣生：这个肯定对将来中国书法发展有意义，对中国书法教育、中国书法高等教育、对学校等各方面有意义。另外你刚才那个人才理念也是开放性的，现在我们不管师资上还是课程设计方面，有些高校书法专业虽然开设，却像社会上的学习班，甚至还不如我们社会上有些短期培训班，这是我们必须思考的问题。王岳川： 而且还有一个好的消息，我跟北大出版社已经协商妥定，我们的客座教授、客座研究员，今后他们的书都拿到北大的一套丛书中出版。比如说今年我们的第二套丛书，我估计中国的书法家会感兴趣，这就是中国书法海外传播史，《北美书法史》现在开始撰写了。《欧洲书法史》、《东南亚书法史》现在都已经开始撰写了，然后是最新的《日本书法史》、《韩国书法史》。这有什么好处呢?过去认为是我们研究的东西，现在被外国人，这么多的华侨，侨胞们艰苦卓绝经过这么几百年把我们中国的宝贝拿出去，变了个形态，变成了什么样子?这些是我们中国书法家应该了解的，进而恢复中国书法的丰满性，免得它变成赚钱和获奖的工具，好像书法界除了这两样就没有其它东西了。王荣生：我觉得这方面如果要是搞一套教材啊，如果是公益性的。不站在盈利为目的角度，咱们和书法委员会出版一批教程，比如说作品集、文集、技法等方面的图书。还有中国书协编辑出版委员会协助。王岳川：那比如说我就可以建议，把我在日本所看到的那些历代日本大书法家私藏和他们国家所藏的国内没看到的那些作品拿过来出版，比如说《海外王铎作品集》，那多么好啊!流到北美的、新加坡、日本、韩国的!今天我专门瞻仰了王铎故里，我觉得还是斑驳了一些，而且有点儿破败的感觉，这么大的一腕儿!北大书法所如果有资金，今后一定要给王铎故里和博物馆投资。王荣生：河南应该重视对王铎故里的保护。其实河南孟津县、河南省博物馆没有几件，开封博物馆有几件，河南大学图书馆有几件。王岳川：我突然想起他问过我愿不愿意把这部分作品拿到中国来展...王荣生：可以啊。王岳川：我找过中国美术馆范迪安馆长。范迪安跟我说手上的钱少，因为国际上，这种精品要买高额保险，保险费他估计付不起。我们可以找一些对王铎痴心的朋友们大家来集资。王荣生：如果来的话，我可以牵这个线，《书法导报》可以追踪报导。如果在河南展，可以跟有关部门申请点资金，这个没问题。如果能把王铎的东西拿到王铎的家乡，运费、保险费方面，保险公司给省里打个报告，这也是对河南省的一个宣传。
歌手李克勤收到了这份礼物。他高兴得在社交网络上发布了照片，并称赞萝卜糕的烹饪非常美味。
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瑞莱是个缺爱的女人。影片中的电视画面出现了两次，里面的女性处于被伤害的状态，急需抢救。瑞来的反应是“真恶毒”。
真正的好身材标准应该是什么样的？其实现在的社会，我们不用为温饱发愁，也不像以前那样崇尚微丰美，所以大家追求瘦也无可厚非。但是，太瘦不仅会让我们的审美逐渐变形，对人的健康也有很大的危害。
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爆雷、挤兑、破产，硅谷银行倒下的速度超出所有人意料。但很少有人知道，它也曾是“优等生”。这家成立40年的专业科技银行，先后成功渡过上世纪90年代加州房地产危机、2000年互联网泡沫破裂、2008年次贷危机。事实上，硅谷银行之所以闪崩，既是既存风险的爆发，也是美联储此轮激进加息的多米诺效应。“难以置信的艰难48小时”只是压垮骆驼的最后一根稻草。
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