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艺术家：刘野 年份：2008材质：布面丙烯尺寸：60 x 45 CM类别：作品 | 绘画刘野，1984年 毕业于北京工艺美术学校。1986年 考入中央美术学院壁画系。1989年 就读于中央美术学院壁画系、参加“丝绸之路美术大展”(北京中国美术馆)。1990年 考入柏林艺术学院造型艺术系，师从Volker Stelzmann。1991年 “自由人艺术展”(柏林展览中心)。1993年 “刘野Ⅰ”画展(Taube画廊，柏林)。1994年 毕业于德国柏林艺术学院，获硕士学位。1995年 “刘野Ⅱ”画展(Taube画廊，柏林)、“世说新语”展(北京国际艺苑美术馆)。艺术风格美丽、可爱、明亮，但又不像一幅卡通画那么简单，在早期的创作中，他经常使用画中画的手法，与典型的刘野风格的圆头圆脑的小孩出现在一起的，有蒙德里安的方块、Dick Bruna的小兔子、马格里特的超现实主义帽子或者范·艾克的古典主义圣母——他以此向喜爱的大师致敬。在他的很多作品中，美丽的背后，却总让人感到一丝邪性，比如他的画笔下的泪眼欲滴的阮玲玉、自杀的罗密欧、有点SM劲头的女教师、抱猪的女孩……[1]

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西双版纳傣族自治州地处热带北缘，北面以哀牢山、无量山为屏障，阻挡了南面的寒流；南部东西两侧靠近印度洋和孟加拉湾。夏季受印度洋西南季风和太平洋东南气流影响，造成高温多雨，干湿季节分明，但无明显四季的气候特征。所以西双版纳的气候一年四季温暖湿润，没有四季，只有干湿两季。

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艺术作品，像其它任何事物一样，是历史的一部分。历经文艺复兴、启蒙运动和法国大革命，西方艺术迈入动荡的19世纪，思想与文化的变革助推了艺术的新风格和新运动。在法国乃至欧洲，古典主义一统天下的局面逐渐被浪漫主义打破，形成了古典与浪漫并峙的格局;进入19世纪中叶，随着工业革命和都市化进程的加速，写实主义与印象主义交相辉映，开启了现代主义艺术的大门;世纪之交的后期印象主义的崛起，揭开了20世纪西方艺术发展的新篇章，新知识与新观念等有力塑造了这一时期的艺术形貌。中国文联副主席、清华大学艺术博物馆馆长、展览总策划冯远表示，浓缩于展览中的诸多风格流派的演化，有力地展现了这一时期西方艺术风格的嬗变及艺术观念的裂变。中国现当代的青年艺术家也同当时的西方同行一样，身负着厚重的历史传统，要推出新的创作理念，探索新的艺术风格，创作新的作品，并被这个时代所接受。对风景的新感知受到17世纪荷兰风景画和19世纪初期英国风景画的影响， 19世纪的法国画家探索出一种感知自然的新方式。写实主义者逐渐从意大利古典主义转向自身周围的环境，他们在创作中尽可能地接近自然。正如古斯塔夫·库尔贝所说：“自然的美胜于艺术家能想到的一切。 ”西方艺术中的人物与肖像阿方斯·奥斯伯特和亚历山大·塞昂的象征主义作品是有寓意且富于想象力的，随意色彩的使用加强了作品的梦幻之感。象征主义文学和艺术运动反对自然主义，它们在19世纪末的法国、比利时和俄罗斯迅速发展。象征主义艺术家往往用比喻来回应现实，塞昂在参考了关于俄耳浦斯的美丽神话传说后，在里拉琴上画出了俄耳浦斯的脸。从立体主义革命到纯粹主义早在1908年，乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索就向意大利文艺复兴以来建立的绘画准则发起了挑战。他们致力于解构现实，从画中提取多样性，并试图创造出比物体外观更客观的形象。毕加索不断质疑着自身的绘画和雕塑方式。在毕加索1944年创作的《静物：壶、玻璃杯和橙子》画作中，粗重的粗黑线条在长方形的画布上将画作主体进行简单分割，桌子的棱角被画框框定，桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、蓝色或灰色的线条呈现出轮廓和结构，仿佛被聚集在一起进行了一场对话。与毕加索一样，立体主义画家路易斯·马尔库斯也经常回顾静物画的传统，关注日常生活的简单物品和对象的造型美。超现实主义，梦境与无意识20世纪20年代初期，文学和诗歌界的超现实主义运动探索了精神分析的新方法，它试图给人类和社会带来根本的变化，它专注于西格蒙德·弗洛伊德发现的“无意识”在人类思维中的重要性。超现实主义艺术家的作品在无意识现象中注入了新生命，阐释了心灵的真正功能。安德烈·马松的作品无疑与安德烈·布雷东在1924年发表的《超现实主义宣言》中所倡导的“绝对无意识”最接近。在马松的《狩猎麋鹿》中，简洁流畅的线条转变为一种越来越隐喻的形象，以探索无意识的现象。作为“梦境的探索者” ，伊夫·唐吉通过某种绝对的视觉效果将梦境和幻象展现在画布上。他的《手与手套》让人们看到了“具体的非理性”的图像：一个不连续的风景，布满了光滑且坚硬的地质元素，外观呈生物形态，让人联想到一个石化的世界，其形状随着时间的推移被水和风所侵蚀。维克多·布罗纳的作品则因其造型的多样性和非凡的创造性脱颖而出。回归物质1935年，在作品《绘画G.G. (石块) 》中，阿尔贝托·马涅利使用了未经加工的黄麻画布。20世纪30年代末，他引发了某些艺术家对原始和实用材料的兴起。在“肌理学”系列中，让·杜布菲引发了矫饰主义的幻想。20世纪50年代，杜布菲从当时流行的抽象风景画中抽离，这种对大地的关注将绘画简化到细碎却引人入胜的物质性上，并伴随着对非文化艺术形式的反思，诸如域外艺术和儿童艺术，不墨守成规者和疯狂的人。杜布菲在乌尔卢普时期的《虚幻的风景》就是完美的例证，通过将“模块”组合在一起，艺术家能够创造一个新的世界。在具象与抽象之间第一次世界大战前夕，通过逐渐摒弃绘画的具体主题，欧洲艺术家得到了空前的发展。无论是抽象艺术还是非再现性艺术，艺术家通过木板、线条、形状和颜色之间的联系，将想法和感受转至画布上。这导致了新艺术形式的产生，艺术成为人们寻找纯粹的通道。这种对“纯粹”的探索同样出现在皮埃尔·苏拉热的永恒艺术中，他的作品完美地展现了所用原料的简单性。光线是绘画的真正主题，它反映在画家的材料、颜色和作品中，它是缓慢的、深思熟虑的、有意识的且远离系统的。19世纪至20世纪，西方社会处于激烈的“大转变”中，艺术运动风起云涌，大师作品纷至沓来。展览中的51件画作，像是一系列闪回的镜头，回望了西方现代艺术多变的历史轨迹及其丰富的文化意蕴。

荣宝斋书法馆将于2016年12月10日—18日举办“平畴远风·吴悦石书房联书法作品展”，此次展览将展出吴悦石先生书房联书法作品一百件，作品联句内容高雅、意境深远，作品书体多样，既有古穆朴厚的篆隶书，又有遒逸雅健的行草书，均是吴悦石先生今年创作的精品佳作。由荣宝斋出版社出版的《平畴远风·吴悦石书房联书法作品集》也将同期出版发行。展览前期，应荣宝斋书法馆邀请，荣宝斋在线、荣宝斋《艺术品》期刊对吴悦石先生进行了专访，吴先生对“以书入画、以画入书”、“书法的用笔体势”、“书法的学习历程”等诸多问题进行了解答，深入浅出，观点精妙，对广大的书法爱好者将大有裨益。据传楹联肇始于五代后蜀之孟昶。那幅书之于门楣两侧的“新年纳余庆，佳节号长春”，便成为楹联书法的发端与缘起。或许是因缘际会，楹联书法这一特别的书写式样在六七百年后的有清一朝开始大放异彩，甚至是风靡朝野。从形式的功用到美化，从内容的励志到修身，此际的文人士夫在生活的日常与精神的自适里，将楹联这种书写形式，推向了极致。而且书体丰富、文辞渊雅、形制多样，并涌现出一大批擅写楹联的书法大家。直到今天，这种式样仍然倍受人们的喜爱，各种展事必然不能或缺楹联的身影。即便是它的功用稍加淡化，但作为艺术的视觉功能则愈加凸显。总之，作为一种具有悠久历史传统的楹联，除却它的美术视觉功能外，还更有着深一层的文化内涵和背景。今年的夏暮秋初，应荣宝斋书法馆的邀约，吴悦石先生集中书写了适宜书房张挂的楹联近百余件，先是结集成册，之后再与广大观众见面、展出交流。此间，我仔细地拜读了每一件作品，而且也是第一次全面地感受到了吴先生对于书法的体悟、以及他对于笔墨的理解。从而再一次地诠释了以往先生在各种场合所不断强调和阐扬的传统的“翰墨观”。众所周知，作为一代丹青大师的吴悦石先生之所以在当代画坛具有划时代的意义，其深层的原因或许不在于他的诸科兼擅，甚至也不在于他的“桃李遍布”，更重要的是他在几十年如一日的笔耕实践中始终恪守和坚持中国书画传统的“笔墨精神”。具体说来便是以“书写”为核心与情感动机的一种文化操守。其实，这一点也正是所谓“美术”与“丹青”“书法”与“书道”的分水岭。不难发现，吴悦石先生的绘画也正是这种“笔墨精神”的高扬与体现。是“与天地精神相往来”，是发乎心中的“浩然之气”。在他的笔下，心与手、笔与墨、精神与客观的物象，皆是互为表里，乃至于浑然一体、甚至物我两忘。最后是通过“笔墨”这种特别的形式所表达出的那一片灿烂的“心象”。心智的成长，人格的完善，中国的“艺术家”正是在这种特别的“修炼”中完成了“艺术”与“人”的双重圆满。沿着这样一条线索，我们再来品味吴先生的书法，恐怕好多问题也就迎刃而解了。正如吴先生自己常说的一样，他之于书法，是从童年习画开始时的日课，每日临池，不曾间断，即便是遭逢浩劫之际的乡居岁月，先生仍然以自制的毛笔蘸泥浆书于砖石上。如此日积月累，心中腕下自然有收获，下笔自然不轻飘。加之读书治学，万里行路，天真未泯，挥洒由衷，所以书写当然不流俗。纵观吴先生的书法，其最大的特征便是任情适性。不伪饰、不刻露，正所谓的“任笔为体、聚墨成形”。正体现了先生在大写意绘画中所一直坚持的“笔笔生发”的观点，前因后果、自然天成。准确地说，这百余件楹联小品，正是先生丹青之余的一时清兴。然而无论就风格，还是气象来说，都可谓“古调自歌，不谬风雅”。毋庸置疑，吴先生的书写是生活化的，是由衷的、更是自在与从容的。它像千里平畴上一阵旷远的风，行于所当行，止于所当止……吴悦石1945年生，现居北京。中国艺术研究院艺术创作院艺委会主任，中国国际文化交流中心理事，中国画学会理事，中国国家画院吴悦石工作室导师，中国美术家协会会员。

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