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2012年打了《北京爱情故事》。

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2019年10月，张大千《泼墨云山》（图1）在中国嘉德成功上拍，成交价848万元。这幅作品作于1981年，张大千时年83岁，虽已是耄耋之年，但他仍为台北历史博物馆和巴黎东方博物馆将要举办的展览准备画作。此件六尺横幅《泼墨云山》是张大千晚年泼墨艺术系列的佳作之一。图1 《泼墨云山》，成交价848万元，2019年香港嘉德自上世纪60年代起，张大千的泼墨艺术作品便让国内外艺术界耳目一新，更为中国传统国画艺术开拓了一片崭新的疆土。张大千泼墨艺术创作的东西融合，或许是一次最成功的全球化时代艺术创新。表 1 张大千作品全球市场成交总额走势，数据来源：雅昌艺术市场监测中心（AMMA），统计时间：2019年7月1日表 2 雅昌张大千个人艺术指数表1是张大千作品全球市场成交总额走势图。根据雅昌艺术监测中心2019年发布的《张大千墨彩作品市场分析报告》可知：一、2018年，虽然各大拍卖控制了张大千作品的上拍数量，以将重心着力在对其精品的运作上，但其成交总额仍达到22.65亿元；二、千万元级别的张大千书画作品得到市场更多的重视，并整体提高了张大千的成交均价。云游四海的中国精神从上个世纪50年代起，张大千先后在巴西、阿根廷、美国等国家云游侨居二十多年，更参观了不少西方当代艺术展览，受到西方文化影响。而1956年与毕加索的艺术会谈，更对其艺术观念和画风的不断演变带来深刻的影响。图2 《泼墨山水》，成交价114万港元，2006年香港佳士得张大千由于亲身感受到西方当时流行的印象派、立体派创作技法，使他的艺术风格情不自禁地进行转变。他在中国传统绘画的基础上，开始探索如何结合西方绘画的色光关系，发展出更具有西方现代绘画实验观的泼墨泼彩技法，从而创造出一种具有西方半抽象的中国意境（图2）。朱景玄《唐朝名画录》称王洽：“凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼……或挥或扫、或淡或浓，随其形状为山为石、为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”而以此来描述图3中的“为云为水，应手随意”可谓贴切。图3 《泼墨山水》，成交价345万元，2019年北京保利张大千曾说：“得墨法易，得水法难。”作为一个写意画的高手，他对水与墨之间的内在深刻关系颇有体悟：墨色是否透明而富有张力，需要画家的得心应手，才能使水墨在渗化之间淋漓尽致，出神入化。图4 《泼墨山水》团扇，成交价105.8万元，2015年北京保利而图4这幅张大千的泼墨山水团扇，给人直观感受是色彩鲜亮，好比一幅构图讲究的摄影作品，其饱和度、对比度都恰到好处，颇具现代感。张大千很少使用宿墨，每次创作之前都会将砚台彻底清理干净。因此，尽管有大面积的泼彩或者墨团，但墨色依旧有晶莹剔透之感，而水墨比例的控制恰当，又使作品如仙境一般，意境生动。 同时，张大千在西方游学时，西方现代派艺术大师塞尚、高更、梵高、莫奈等名家作品对其泼彩也有着极大的启发。泼彩法在清代沈宗骞的《芥舟·学画编·设色琐论》就已提及，即“泼色法：墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中之气韵。今以一树一石作人物小景，甚觉平平，能以一二处泼色酌而用之，便顿有气象，赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也。”抽象概括、收放自如的现代精神图5 《泼墨山水》，成交价156.7万港元，2008年香港佳士得上世纪50年代中期开始，张大千的工笔画风开始向抽象概括、泼墨泼彩的画风转变。到50年代后期，张大千对于泼墨泼彩的探索更进了一步，画面的抽象感也更加强烈。这种抽象概括的画风不是西方抽象派的简单衍生，因为其作品中除了水、墨与色，还有中国传统绘画中极为重视的造型线条，收放自如的画风，更有中国文化的意境（图5）。图6 《泼墨山水》，成交价112.7万元，2019年中古陶从图6可见，张大千的泼墨作品呈现出来的是浓墨、中墨与淡墨的互破互融，少量的以传统技法对细节的勾勒——点景人物、房舍、草屋、钓艇、渔舟，以衬托气势如虹的墨与色。而这些细节，正是体现了西方抽象绘画观念和东方传统工笔造型的互补——一种抽象和具象的融合。图7 《泼墨山水》，成交价184万港元，2014年香港佳士得图7画面中线的减少正是迎合了泼墨的抽象化和概括化，张大千不仅大胆突破了传统中国画以线造型的基本原则，还将抽象的形式美法则在画面中充分展开，通过水墨浓淡的流淌，以块面穿插来经营画面的气势。张大千在访谈中，谈到用墨的体会时说：“从用墨法说来，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩；胶大则墨色失去了气韵。画生宣纸胶水与墨汁是相互交融，起着关键的作用。这是我的一点经验。”他还谈到了破墨法：“浓墨不破，便无层次；淡墨不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气行形乃活。”总体而言，张大千的泼墨泼彩作品给人透明通灵、清逸雅致之感，他也真正完成了中国画在现代全球化语境下的传承和演进。从表2可以看到，自2010年起，张大千的艺术指数上了一个新的台阶，在之后的几年中虽然有起有伏，但始终处于一个相对的高位。张大千晚年的泼墨泼彩山水画面重石青、石绿，但又区别于青绿山水。在用色上，采用先泼墨为底，后泼彩提韵，是谓“色之有底，方显得凝重”。张大千对于中国传统山水绘画的形式透彻理解之后，借鉴西方现代派绘画，特别是抽象派绘画，创作出了“如果用传统的观点来看，他是百分之百的中国传统山水；如果用现代美术的观点来看，他同时也是属于自动技巧的半抽象风景画的形式”的中西合璧的泼墨泼彩艺术效果。正因如此，艺术收藏市场上他的泼墨泼彩作品才能如此备受重视，并始终具有无可争议的投资价值。（图片来源于收藏快报及网络，侵删。）

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“中国艺术、艺术教育要补现代主义这一课”是一位著名油画家近数年来常挂嘴边的话，这两年借助其个展谈话的机会，更得到大范围传播，直到最近接受南、北两家媒体访谈时，其仍在强调此话及相关话意，颇有点过来人语重心长的味道;但因为他“这一代人”往往都有建立在经验主义基础上的过度自信，话里能听得出多少“说教味”——这同时意味着说话者对自身存在的问题可能缺乏自知、自省意识。笼统地理解，这样的话颇符合人们对中国历史和社会现状的判断，也是多年来关于现代化的一般论调。但这话有着非常具体的艺术和教育的专业指意。比如，其言：“单从油画(教学)上来说，由古典主义到现代主义其实是一个标准。不是说传统写实是一个标准，搞现代主义就是另一个标准。1970年代末，我到德国去，特别去了杜塞尔多夫美术学院，他们的学生还在画素描，画解剖。我就问，你们的素描教学有什么发展?陪同我的教授回答：和200年前一样。就是说，在绘画教学上，基础的原则是永远不变的。风格可以变，表达内容变了，但原则永远不变”，“原则很重要。以前素描教学中的徐悲鸿体系来自法国，讲体积空间，讲解剖，就要分面。苏派油画来了也一样，也要分面，也要表现体积空间，只是有了一个新词，就是结构……所以说，在教学上要看到古典与现代主义之间的连贯性”，“风格和形式的变化必须建立在扎实的基础上。基础，就是你的能力，绘画能力，就是这样”，“你看很多搞油画的设计棒极了，比专门搞设计的都棒，因为他懂得造型、色彩、构图，没有这个基础，就去弄装置艺术、行为艺术，那是不行的。”总结起来的逻辑链条就是：绘画能力即基础，这个基础原则再具体化就是造型、色彩、构图这些东西，即使现代主义也是连贯了古典主义这些原则的，我搞基础部、画室制就是为了实现这个判断，否则学生要弄好设计艺术、装置艺术、行为艺术等，没门。必须承认，关于什么是基础、怎么训练基础，特别是创造性有没有基础或者创造性本身是不是基础和怎么训练创造性以及基础除了造型技术基础还有思维、思想、理论、方法论等基础之复杂性怎么看，这些问题到目前为止仍是艺术教育没法以唯一、常规(像我们一直以来强调的写实造型、色彩等)标准回答得了的问题。从这个角度看，恰好央美的基础部建制和做法，是一种违背现代主义、教育现代化乃至学生现代性的举措。把每届刚入学学生全集中起来，由“统一”的一帮教员、按着“统一”的模式和风格(比如红遍全国考前辅导班的“灰甜的央美风”)要求画一年，就能美其名曰打牢基础，可以安心放到专业画室搞艺术去，这听起来有点像神话，简单如此，基础问题就大可不必劳专家们烦心，遍布全国的考前美术培训班早就提早几年帮他解决了问题，无须再由美院浪费学生1年打磨宝贵青春。另外，尽管画室制也在世界上有些美术学院实行，但更现代的建制是导师工作室制(还不是一般的工作室制)——包括认为必修的基础科目。道理很简单，无论基础学习、专业学习，艺术教育一定是在尊重导师个性、主张、教法的基础之上的，每一个名师、名家必有自己关于基础、专业的理解和教法，并由此导出多元不同的艺术、教育实践成果。艺术教育没有千篇一律的基础，如果有被指定、固定出来的也是僵死的基础，这一点在我看到模仿某“老大哥榜样”美院而全国各大美院“百家齐开”的基础部之成果时，更是坚信这一判断。我可以在此预言，在扩招热散、艺考潮退、高教反思之后，艺术教育需要冷静下来思考质量竞争而不是地大楼高人多的竞争，用不了太长时间，各大美院基础部必解散、分解。据我所知，美院“基础部情绪”已存在多年，教员、学生早出现建制在人心散的局面，但碍于自尊、出于惰性而容忍反现代教育举措长存，如此真可以长久容忍下去吗?真不知道能画画才能搞设计和现当代艺术的武断式导论是怎么做出来的，是有什么数据和调研支持还是靠经验想当然?是数过世界还是国内艺术、设计名家大师得出的结论?真如此，美院设计专业学生为什么不也在绘画基础部训1年再分回去学专业设计?美院实验艺术学院学生也要训绘画基础1年再学装置、行为艺术?所理解的造型、色彩、构图基础及原则是仅限于写实(止于印象派)的还是包括现代主义的?来自法国的徐悲鸿体系和所谓苏派教学，都是古典主义写实教学体系，其大同小异值得大惊小怪吗?真的相信德国还是“和200年前一样”教?移脚去参观包豪斯并想清楚为什么有包豪斯了吗?于此，“补课”还更体现为怎么个认识法、补什么、如何补的关键问题。比如，就与现代主义相关的基础教学这一摊，美院早就有过“补课”的经验教训。美术学院最早引进三大构成等现代、抽象基础训练课程的时候，同样夹杂、延续了我们艺术教育中自上而下、教条化、千篇一律等弊端，学生通过批量化的作业死记硬背了所谓用排比、重复、变异、放射、对称等等“制作法则”摆布点线面的知识点，以此去搞艺术创作、设计却可能实实不知创作、研究为何物。这样的“补课”，等于是局部放大了现代主义的表面形式，而丢失了人性、灵性的实质。以此情状对比在更残酷的弊端里浸淫更长历史、更广范围——想一想其超越美术学院围墙而侵入艺考辅导和中小学艺术教育领域的影响力——的古典主义写实基础教学体系，惨状可想而知：美术学院选拔艺术人才进来，是通过将学生都召集起来放进基础部统一训练的方式培养，其训练程序、内容有很强的功利性和目的性，时间集中、训练量多而重复，注重的多是技巧，基本都只算熟能生巧……艺术创作却是一种关于“陌生化对象”的专业研究，事者须有更高层次的抽象思维、逻辑推论、观念滤淀、问题分析、真相追认等等深刻理解、题解的能力。“有些问题，不是一个人的问题，而是一代人的问题。”老画家此言可以理解。从另一个角度理解,以积极的态度去要求，自认精英的“这一代人”，是否也应该有勇气、有自信为“这个时代”的改变担责呢?来源：东方早报 作者：苏坚

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