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99艺术网：庞茂琨是国内少数深谙西方古典绘画语言的艺术家，但是并没有执着于技术的完美，而是不断探索古典油画语言在当代文化情境的表达，通常都是充满“现实主义”意味的，此次展览以“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产”为主题，主要呈现其近两年的重要转折和突破性作品，那么你觉得庞茂琨近年创作的重要突破点体现在哪些方面?盛葳：这次展览对庞茂琨来说，是承上启下的一次展览。主要有三种类型的作品：第一类是关于对称的绘画。对称是一种镜像，镜像绘画是其中一类;第二类是对他以前到现在的自画像做了一个梳理;第三类是他画了很多关于自拍的作品，其中有一些是他自己收集的材料，还有一些是通过朋友圈或者朋友发给他的。这三个类型，都跟镜像有关系。为什么说承上启下呢?之前他画过《镜花缘》系列，前两年在中国美术馆做展览，那个时候《镜花缘》是最新的作品，“镜像”是深化了他对《镜花缘》当中镜像的认识，他不仅仅是从一个社会学的角度在做突破，而且从一个绘画本体、图像和视觉的关系角度做得更深入，所以这个展览是上一个展览的发展，也可以看出庞茂琨自身创作的脉络，是如何在对绘画进行突破的。这种突破与我们今天的社会、与视觉观看的秩序新的关系是什么?我想这一点是这个展览需要着重探讨的突破点。99艺术网：庞茂琨一直在“视觉”和“图像”方面进行多年研究和更变，那么在这个图像泛滥、视觉多元的今天，它们又分别意味着什么?盛葳：我们平常说的“图像”和“视觉”都是大而化之的说法，其实图像是图像，视觉是视觉，这两个完全不一样。比如，我们看到的两张图：一张是写生静物的照片，一张是对静物做的水粉写生作品。从图像上来说这两个没有任何区别，都是同一个图像，但是从视觉上来讲完全不一样，是两种视觉。所以庞茂琨关心的问题不是图像问题，而是视觉问题，尤其是这种视觉当中的观看秩序，比如他之前画的《镜花缘》，《镜花缘》有一些在正负相反的两面墙上挂着镜子，这些镜子是互相映射的，左边反射右边、右边再反射左边、左边又反射右边，镜子套镜子，实际上是一个无穷的反射空间。99艺术网：有一种视觉上的迷幻效果。盛葳：视觉上这种观看秩序是他讨论的重点，画里面的故事情节、社会关怀不是主要的。视觉秩序为什么在今天变得重要?一是因为是艺术史学科的前沿话题，像福柯或者是拉康这些重要的哲学家和心理学家、理论家都在讨论这样一个问题，对这个问题的讨论就使得很多古典绘画重新变得前卫，对当代有启发意义。庞茂琨从技法上来讲是古典油画家，但是他并不像其他古典油画家一样把自己的创作、突破点，放在题材、风格、故事上，而是放在视觉上面，这一点使得他的绘画具有一种相当前卫的当代性，这一点也构成了他这个展览非常重要的意义。比如他这次画的《纳西西斯》，就是讲古希腊的一个美少年看到水中自己的倒影，迷恋自己，最后掉进水里死了，这是一个典型的关于视觉观看的古典话题。画过那喀索斯的艺术家特别多，包括卡拉瓦乔、拉斐尔前派的艺术家，还有普桑这些重要的古典画家都画过这个题材，庞茂琨重新来画那喀索斯，并不是要画这个神话故事本身，而是要把视觉观看的秩序提炼出来，所以他的《纳西西斯》是他自己拍的一个在意大利的流浪汉，但其实是什么不重要，有没有真正的镜子或者水面、河面都不重要，重要的是这种视觉观看的结构提炼出来作为他绘画的核心。“那喀索斯”其中有一个很重要的概念是“凝视”，“凝视”就是自我观看，这种自我观看并不是自主的，同时这种自我观看也是一种自我欲望的投射，但是这种欲望并不是自己产生的，而是社会强加的，所以自我观看某种意义上也是他者化的观看，从视觉秩序到凝视、观看、社会权力这个学术系统是讨论庞茂琨这一系列作品的重点。还有一些关于自画像，为什么这个展览要把自画像提出来作为一个单独的单元来梳理和展现?这些不是新画，而是他以前的作品，这些作品提炼出来就是为了提示关于凝视和观看这一主题，尤其是自我观看的主题，在庞茂琨个人的创作史当中是如何发展或者如何启人的，自画像这个线索提炼出来是一个最好的讨论的主题。另外，他画的“自拍”，他一直很关注新媒体对今天人的影响，比如我们看到的微信，大家都在上面晒自拍照，晒这种自拍照跟他的绘画有什么关系呢?他画这个自拍照，其实跟我刚才说的那些话直接相关，因为晒自拍照并且通过美图秀秀、PS等软件修图，其目的是什么?目的不是要让自己变得更美，目的是要让别人看到自己被修饰过的美。这种欲望，既满足自己的欲望，同时也满足别人的欲望。99艺术网：心理上对欲望的一种镜像的满足?盛葳：对，拍自拍照并不是为自己拍的，而是为别人拍的。99艺术网：在庞茂琨的画面中，永远有“人”的存在，但是这两年逐步从舞台感、荒诞感的人物形象，转变到人与周遭环境的融合，并没有那么强烈的人物感了，您怎样解读这样的视觉图像转变?盛葳：对，因为以前他画的都是模特，模特是谁都不是特别重要，重要的是模特的形象或形体，这个是完完全全的古典绘画;有一个阶段庞茂琨的绘画是力图通过自己的绘画进入社会，比如舞台感的那些作品，实际上是要通过人去表达这个社会，这个人在干什么?是什么身份?变得很重要。舞蹈演员或者健美者都是被修饰过的，都是社会的隐喻，但是从他开始关心社会秩序这一点以来这个就变得不太重要了，因为他讨论的主题是关于视觉与观看的，社会不是一个直接的主题，并不需要再现那些，而是通过视觉秩序的表达来进行隐喻。99艺术网：现在画面中人物的形象也从陌生人逐步变为自己或者身边的亲属、朋友、同事，从营造的假设到真实的捕捉。盛葳：很多场景他自己收集材料，通过相机、手机拍，身边的人很容易拍到，比如在火车上两个窗户之间的互相映射，这是他在坐火车的时候跟朋友一块拍到的，所以这个决定了为什么画的都是一些周围的人，有他的爱人、孩子，还有一些是他的学生、朋友、同事等等。99艺术网：有一张叫做《花果山》的作品，是俞可坐在缆车上，完全的一个镜像效果。盛葳：如果说前面的《镜花缘》需要有一个物理性的镜子，那么现在这个“镜子”就变得不需要存在。只需要把那个“镜子”的结构提炼出来就可以了。这一点说明再现变得不重要，重要的是视觉结构，所以庞茂琨讨论的点越来越清晰。所以，这张画与我之前说的“那喀索斯”一样，因为古典绘画里面的“那喀索斯”总是对着水面看自己，在庞茂琨的《纳西西斯》里面，水面消失了，但是互看的结构存在，他提炼出对自己而言最重要的一点。99艺术网：在《早安，委拉斯贵之》这幅作品中，庞茂琨模拟画中人的姿态出现在了镜子中，有一种俏皮的幽默感，那么我想这并不仅是一种致敬。盛葳：福柯是法国哲学家，他讨论视觉观看的时候有一个很重要的例子，这个例子是委拉斯贵之的一张画《宫娥》，庞茂琨画委拉斯贵之的另外一张画《镜前维纳斯》，可能跟他对福柯的理解是有关系的。《镜前维纳斯》这种观看秩序依然存在，只不过是他把镜中的维纳斯换成了他自己，一是说明他对今天学术前沿的一个态度，同时也说明他对古典绘画的一种态度。古典绘画是一种媒介，有一个加拿大的媒介学家麦克卢汉，他觉得纳西索斯并不是佛洛伊德心理学意义上的自恋，他把纳西索斯看成媒介学上的一种麻木。当我们面对的镜像，这种媒介太强大的时候，人就会不断地重复那个媒介所再现的图像，他把它叫做一种“自我截除”。媒介如果被我们掌控的情况下是人的一种延伸，但如果这个媒介过于强大的时候就会变成一种“自我截除”。其实油画就是这样一种媒介，如果我们不对油画本身进行思考，那么它就是一种“自我截除”。当我们有意识地对油画这种所操持的工具，进行反思的时候会重新变得有意义，而不是把古典油画看成一个默认的前提，首先是需要被怀疑的，所以他画这张画挺有意思。99艺术网：这次展览名为“迷宫”，除了作品中的迷幻效果之外，在布展方式和空间上将与展出作品如何相得益彰?盛葳： “迷宫”的意思有两点：第一，这种视觉的观看本身是一个迷宫，需要通过不断的分析、不断的讨论才能明白在艺术家那里这种视觉意味着什么?并不是像普通人一样看到画面里的故事，这些故事是通过这种视觉结构的叙事来表达的，我们要做的是破除这个迷宫。我们不要从故事的角度去理解它，而是要从视觉结构的角度去理解它，这样更深刻一些，所以在这个角度上是一种迷宫。第二，是对今天绘画或对展览的态度。我们在看一个展览的时候，一般都是看一张画走过去再看第二张画，转一圈出来看完一个展览。这个展览不是这样，就是你进入真正的迷宫一定是带着两个目的：第一个目的是从这个迷宫的入口走进去，从出口走出来，不会在里面，这是第一个目的;第二个目的，在你走的过程中观看庞茂琨的绘画。带着这两个目的，如果你仅仅想走迷宫不需要到今日美术馆，如果仅仅想看绘画不用走迷宫，所以是二者兼而有之的，造成了一个结果：在你走的时候会强迫性地进行观看，因为要找路，就会对有的绘画连续不断地进行观看，过一会儿又看到，但是有的作品可能走出去还没有看到，你根本不知道展览有多少件作品，缺乏对它的一个总体性的认识，当你从出口走出来的时候我们会给大家一个示意图，这个示意图告诉你这个展览是怎么分布的，可以从出口再往回走一遍可以看到它的整体，这个迷宫某种意义上也是对今天展览的一种批判。因为有的作品你会扫一眼就过了，但是我们“强迫”让你进行观看。99艺术网：这挺有意思的。那你觉得未来写实绘画的出路是怎样的?盛葳：我觉得庞茂琨的实践代表了一种方向，刚才谈论福柯，他为什么要重新讨论《宫娥》?为什么我认为他的讨论是前卫的?基于这样一个原因，就是他的绘画虽然是古典技法，但不是一张再现性的绘画，换句话说他不是画了一个故事，使得他具有了新的意义，对于写实绘画来说这一点具有普遍性，如果还是通过写实绘画的技法去进行视觉的再现，这样的绘画无法推进绘画史或者是艺术史的发展。但是如果破除了这种再现，把其中的结构作为讨论的主题就重新变得前卫，这也是绘画发展的一个方向。

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