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肩宽目前很难从骨骼上改善。没有截骨，主要靠大臂吸脂。当然可以全身减肥。

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说这话的人是苏芒，前《时尚芭莎》的女主编。

编者按：在西方画廊业发展的百年历史中，逐渐形成的画廊与艺术家的代理机制，为艺术家的创作提供了更充分的创作条件和空间，也为艺术成就和思想的传播提供了与现代社会更有效对接的方式。同时，也为画廊在全球化的背景下，提供了发展的基础。在不同的国情背景和市场背景下各个国家的画廊发展状况各有不同，中国现代画廊业在快速发展的30年间，也逐渐形成了画廊与艺术家之间的代理机制。那么，“代理机制”在中国的发展线索和正在发生的现状、变化和问题是怎样的?关于“画廊代理制”在中国的现实情景如何?据雅昌艺术网发布的《2016年度艺术市场报告》显示中国艺术家在全球前500强艺术家中所占的比重为30%紧随欧洲的35%，超过美国和英国的总合。中国艺术家的在全球艺术市场中的重要程度显而易见。那么，与艺术家的相匹配的代理机构和画廊的作用同样重要。在雅昌艺术网与国内画廊的沟通过程中，发现同一艺术家与多个画廊合作，画廊与艺术家之间的松散合作是普遍现象。“在早期很多艺术家跟画廊合作的关系是处于一种不稳定的关系。画廊缺乏运营经验，画廊如何与艺术家签约的细节，也不了解。包括，多个画廊和同一个艺术家合作;或者艺术家与画廊合作很短的时间又退出的现象比较多。”蜂巢当代艺术中心馆长夏季风在画廊运营过程中感受最深。蜂巢当代艺术中心馆长夏季风认为中国的画廊跟艺术家之间主要的问题是能否保持共同成长，共同进步的关系。“比如，当艺术家发现这家机构的能力跟他的艺术成就，跟他的需求，推广展览的需求是不匹配的，艺术家离开画廊也是很自然的事情。画廊对艺术家反过来讲也是这样，当这个艺术家的创作一直在走下坡路，可能画廊还在不断地进步，分开也就顺理成章了。没有契约关系，把这些问题就淡化了，没有形成一种尖锐的法律上的对抗关系，相互之间通过沟通可能就解决了问题。这是中国的特殊性。”第一，是长期很稳定的独家代理关系;第三，是展览项目的合作关系。针对某个展览项目，对艺术家有邀请，这个展览的权益形成合作关系;第四，是群展的合作，很多艺术家和其他画廊有合作，但是针对这个群展邀请他也会形成合作关系。马修说和自己代理的艺术家，通常合同会写明，代理艺术家的区域有多大，画廊需要管理作品库房，为艺术家提供可行的推广方案，比如做展览、出画册、去艺博会;与此同时，也要避免在代理区域内存在其他的销售渠道。不过，对于销售的分成结构，一般画廊不会在合同里写明白。特别是和不同画廊进行合作时，更多是靠商量。虽然，画廊与艺术家的销售分成是“秘而不宣”的隐私。但从京沪两地的大多数画廊了解代理制中，双方的销售分成关系一般是按国际通行的规则，各占作品的50%。从没顶画廊了解到，“根据普遍规则，画廊和艺术家都是5：5分成的，如果涉及到作品制作费，就需要扣除制作费进行分配。”。夏季风认为画廊代理艺术家的关系中，在任何方面都应该有共同的认识，包括价格方面，比如说艺术家给画廊的价格很低，画廊卖出去的价格很高，艺术家当然内心是愤愤不平的。从西方的代理关系来看，市场中无论作品有没有涨价，最终确定跟艺术家分成关系是5：5的分成关系。艺术家跟画廊之间的利益是对等的关系。或许今年作品是一个价位，过一两年之后价位提升，画廊不可能还是按照原先的价位跟艺术家合作，这种平等的利益关系是重要的。画廊在经营过程当中投入是很大的。但国际通行的准则还是要遵守的。“香格纳做的就很好，他们代理的画家从始至终，不离不弃二十多年。劳伦斯总在世界各地忙着，把艺术家送到巴塞尔等等做推广。艺术家会看到他的工作。销售作品后各50%，其实他只挣了10%(推广是有成本的)都是心甘情愿的。”“艺术北京”创始人、总监董梦阳对雅昌艺术网说。支撑代理制的“背景”因素通过媒体的传播，人们也开始逐渐了解，诚品画廊的代理艺术家有刘小东，高古轩画廊代理的艺术家有曾梵志等等。“以前，大家没有意识问艺术家是哪个画廊的。现在大家一开始就有意识，知道哪些艺术家是没顶画廊的，哪些是艾可画廊的，哪些是磨金石的。现在正在往好的方向走，但要彻底透明化的制度，还需要时间的检验。”诚如马修所说的那样，代理制的意识已经逐渐被人们接受，但也并不容乐观。年前，董梦阳代表画廊协会到文化部开会，讨论如何扶持和鼓励一级市场时，他认为：“中国的画廊行业为发展中国当代文化，传承传统文化，以及提升中国文化的国际影响力作了大量的工作。从法规、税收等等层面的扶持，画廊行业才能逐渐健康繁荣。画廊的代理机制是画廊运营的基础，但这样的模式如何真正能够做到‘代理’，需要背后成熟的条件。”“我们作为商家和从业者，要么顺应变化，要么等死。我觉得这件事情是需要我们从业者自醒，因为，这是未来如何生存和发展的事情，而不是等待今年不好，明年会好。”董梦阳对雅昌艺术网说，北京奥运会前的几年，国内艺术市场“井喷”的状态，给大家一种错觉和误区，认为会一帆风顺。但是文化的标准又没有，还没有产品标准就开始卖。国外建立了美术馆的标准，艺术没有标准，也就不存在价值了。市场也在受教育，人们也在受教育，每年都在得到教育的时候，你的那种方式也要改变。中国的画廊业，要等待着第三代人的出现，既懂艺术，又具备很好的商业能力。国内艺术品市场面临着行业升级、服务升级的问题。如何提高服务?要从这个角度上找到可能性。董梦阳从规范艺术市场的角度认为：“中国的金融管理政策发展，会倒逼着艺术家要有经纪公司了。如果帐户不断地有钱，但没有上税，该怎么办?有代理关系的艺术家是画廊交税，但大部分画家是没有画廊代理的，是自己在卖的。为什么国外没有画家自己卖画，因为没办法自己卖，钱没法流通，而且收了一笔钱进到账上，银行就有显示了，我们是没有这个监管的，未来会有的。”在调整中重新出发从京沪两地的画廊合作方式观察，大多数艺术家与画廊是一种相对松散的合作关系。MAO SPACE创始人毛文采认为近几年“越来越没有签约艺术家了”。夏季风对目前的市场状态认为，画廊也在思考未来的经营。现在大家非常认同的艺术家或者是画廊，都是经过了非常阶段之后，冷静的思考后重新出发的，艺术家和画廊机构都是。但像尚扬老师，从五六十年代创作就有清晰的脉络，不为外界的市场所左右。画廊在这方面应该向他们学习，定下方向以后应该持续往前走，心无旁鹜，不应该稍微有点儿波动就开始自乱阵脚。上海龙门雅集创始人李亚俐面对艺术市场的变化，也在开拓新的区域市场，抵抗风险。在市场低迷的情况下，画廊的经营范围适时拓宽，弥补现在这个市场出现的低谷，画廊可以继续运营下去。如果没有这种经营的弹性，在所谓的低潮时期，就没有回旋的余地了。从国家层面上如何来去扶持和鼓励画廊行业。行业协会筛选出真正的画廊来做一些扶助，帮助他们建立好机制，推动这个机制让大家觉得是一个先进的机制，是可以推广的。这样行业才会良性起来，国家税收会增加，产业会健康规范，才是利国利民的事情。从艺术品一级市场发展的角度来看，董梦阳认为：“画廊多元化的经营模式，服务与艺术家。画廊是个企业，政府是靠企业的税收来运转的，未来的文化产业是支柱产业，很大一部分是艺术品。”来源：新浪收藏

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自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续不断地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国有关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性有关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存在的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”[1]。回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存在相似性及共通之处。鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。一、身体实在希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)二、身份政治查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)舍曼(CindySherman)《无题》受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟[5]。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。三、性别悬置陈羚羊《十二月花》系列其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”[6]。这里的“世俗化”已不是马克思?韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品中特意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”[7]。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。尹秀珍《活水》迄今为止，女性主义艺术已走过近半个世纪的发展历程，或者由于先入为主的偏见，或者因为其本身的标新立异，社会标准、艺术机制对其做出的评价始终是苛刻的、严厉的，然而这并不妨碍女性主义艺术勇往直前，它义无反顾地怀抱梦想，付诸实践，为同处边缘性地带的其他小众群体树立了榜样，增加了信心。且不论深沉厚重的历史功能与现实使命，女性主义艺术至少以其先锋性、前卫性改变了艺术生存格局，丰富了人类文明经验。

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