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长久以来，青铜器没有搭上中国艺术品市场狂飙的顺风车。但在业内人士看来，西泠秋拍推出内地首个青铜礼器专场，表明青铜器重新回到公众视线，青铜器收藏板块或回归常态。首个青铜器专场拍卖引瞩目日前，西泠印社2014年秋季十周年庆典拍卖会拉开序幕。在艺术品市场调整期，西泠秋拍推出内地首个青铜礼器专场，或许将成为整个青铜器市场变革的标志。在该青铜器专场上，16件名家旧藏的青铜礼器引发现场众多买家激烈竞价。其中，著名收藏家卢芹斋旧藏，菲利普斯递藏的商代晚期青铜兽面纹斝，以400万起拍，成交价954.5万;西周晚期妊小簋，同为卢芹斋旧藏，赛克勒递藏，200万起拍，506万成交;西周厉王噩侯驭方鼎，陈介祺旧藏、敬修堂递藏，280万起拍，最终以839.5万成交……多件拍品价格远超国外的青铜器拍卖价格。据称，青铜器受到相关法律法规的保护，这让青铜器在中国艺术市场不断增长的数字里难占一席之地。因此，青铜器在国内拍场十分少见。作为国内首个青铜器礼器专场，这次拍卖也引发了不少探讨。有关专家表示，青铜器作为历来藏界心目中具有特殊地位的门类，经由拍场推出，对促进国内高古文物特别是青铜器的回流、交易和保护，均具有积极意义。业内人士也认为，内地首个青铜礼器专场的推出，不仅在国内艺术品市场的调整期成功发掘了一个突破性的板块，而这个专场或许将成为整个青铜器收藏市场变革的标志。青铜器拍卖成近年拍场亮点2014年秋拍，中国艺术市场遭遇寒流，前两年曾十分活跃的近现代书画、当代艺术等板块持续低迷，而青铜器拍卖成为2014年秋拍新亮点。在2014年11月份举槌的北京第二轮秋拍上，领衔的中国嘉德国际拍卖公司推出青铜金银专场，包括了5件带铭文的青铜重器，受到买家的追捧。其中，商代晚期西周早期光方鼎最终以989万元成交。据称，中国历史上青铜器的收藏传统可以追溯到汉代。由于青铜器一直受中国相关文物法的保护，国内市场交易极少，所以一度造成“墙内开花墙外香”的局面，众多投资者或收藏家纷纷跑到国外交易。近十年来，青铜器在不温不火中交易价格虽在逐年增高，却并不为人所重视。直到“皿天全方罍”的出现，青铜器重新回到公众视线，也预示着青铜器收藏将再度升温。早在2001年春天，纽约佳士得艺术品拍卖会上，“皿天全方罍”，创下了东方艺术品拍卖的最高价924万美元。自2001年“皿天全方罍”第一次在纽约佳士得拍出高价后，曾经带动过国内青铜器市场。但那时候的中国艺术品市场尚处于初级阶段，青铜器收藏并未引起国内市场的重视和关注。直到2006年，中国艺术品市场出现第一波大行情爆发的时候，香港和内地才有多件青铜器拍出了前所未有的高价。其中上海崇源拍卖的西周周宜壶以2640万元人民币的高价拍出;澳门崇源拍卖首拍的青铜器商代晚期的鸮卣以862.5万港币拍出。2013年10月5日，中国嘉德香港秋拍“大观——香港之夜”专场中，一件商晚期饕餮纹青铜方彝以345万元港币成交。2014年春拍中也有几件青铜重器现身拍卖市场;同时，保利和嘉德的香港春拍也有估价不菲的青铜器上拍。直到“皿天全方罍”的出现，青铜器重新回到公众的视线，这会否引来自2006年以来的又一次青铜器热潮呢?有关专家表示，青铜器自古以来就是顶级收藏品，只是多年来并未受到市场的足够重视。西泠印社推出内地首个青铜器专场试水成功将带动整个青铜器市场回潮，青铜器必然会成为今后最重要的收藏品种。青铜器处于价值洼地青铜器是中华民族文化的瑰宝，其以独特的器型、精美的纹饰、典雅的铭文揭示了中华民族的铸造工艺、文化水平和历史渊源。因此，一直深受历代藏家的关注与喜爱。然而，在中国艺术品市场，具有极高历史文化价值的青铜器收藏一直不温不火。虽然近年略有升温，且出现了一些高价拍卖品，但与已进入亿元时代的书画、瓷器相比，青铜器的市场价值及所占份额还有很大差距。青铜文化在中国已有4000多年的历史，其历史价值、学术价值要远远高于字画和瓷器。因此，如今青铜器仍然处于低估值阶段。分析人士认为，自古以来中国青铜艺术就是站在中国所有艺术品之上的，清末民初时候一件古代青铜器就可以交换几十件乃至几百件清三代官窑器。如在1993年，伦敦苏富比拍卖的一件西周青铜簋价格是84万英镑，同时上拍的一件乾隆官窑器粉彩百鹿尊才2万英镑，青铜器价格超乾隆官窑瓷价格42倍之多。时至今日，明清官窑瓷却常常几十倍于青铜器的价格，明清官窑瓷20年的涨幅是青铜器难以企及的。由此比较也可以看出，中国青铜艺术品处在价值洼地，有强烈补涨和价值回归要求。目前，青铜器的市场价格仍处于低位，并不能体现其本身的文化历史价值。而造成其市场行情冷淡的根本原因是国家文物部门只允许流传有序和海外回流的青铜器在国内市场出现，所以市面上青铜器的流通量可以说非常小，整体价格偏低。青铜器精品愈发稀有青铜器作为一种世界艺术，在海外一直是世界藏家追捧的焦点。在中国古代艺术品中，唯有青铜器的艺术价值是被全世界一致认可的，在世界任何一家大的博物馆几乎都设有专门的中国青铜馆，这充分证明了中国青铜器在国际上的地位。业界普遍认为，由于种种原因，高端青铜器多数集中于欧美，国内市场上的青铜器藏品以中低档居多。目前海外高端青铜器开始向内地市场云集，成为最受行家重视的品类之一。不过，今后精品青铜器会越来越少，因为藏家多了，交易量大了，精品青铜器进入收藏领域就藏而不漏了。近四五年来，青铜器身价已经飙升了五六倍，一些精品青铜器的价格更是达到了数百数千万元的级别。面对如此良好的走势，很多流失海外多年的青铜精品纷纷还乡，意欲赶上这轮上涨热潮。在收藏市场，青铜器拥有巨大的升值空间被业内公认。首先，青铜器是国之重宝，具有很强的历史文化价值;此外，由于青铜器藏品交易的国内市场没有放开，很多人没有认识到青铜器的收藏价值，致使青铜器藏品整体价格偏低，从而为藏品保值升值提供了充足的空间。从制作工艺上来说，即使现代工艺品，也无法达到当时的青铜器制作水平，这一直也是现代工艺无法攻克的难题，所以，青铜器稀缺性和收藏价值不言而喻。随着青铜器价值逐步被挖掘，其交易量将会越来越大，市面上流通的精品也势必减少。资源少，而需求量大，这种供不应求的关系必然会形成一个巨大的买方市场，青铜器未来价格必将大幅上涨。有关专家表示，近年来青铜器精品所散发出来的魅力不断获取藏家的瞩目，相信青铜器在收藏市场上的地位会稳步提升，这一重要历史文物的价位也会随着中国艺术市场整体提升而水涨船高。

队员：周军、杨梅英、刘宏远、王璞

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长期以来就有证据表明杜尚最著名的作品《泉》并非杜尚本人原创，但是包括博物馆、学术界和艺术市场都一致对这些证据置若罔闻。纽约现代艺术博物馆(MoMA)最近再一次向我们展示了何为视而不见。威廉·康姆菲尔德、科尔克·瓦那都和赫克特·奥巴尔克三位学者的研究表明杜尚对《泉》的创作过程所言非实。伊琳·加莫与格林·汤普森也从杜尚早期的个人档案中证实杜尚并没有在1917年把《泉》提交给纽约独立艺术家协会举办的展览。但是，杜尚晚年虚构的故事至今仍在课堂和书本中一遍遍传诵。杜尚坚称他从纽约一家名为J·L·Mott的五金店里买来了这个小便池，在签上了他的假名R.Mutt后把这件作品送交了纽约独立艺术家协会的展览，并将其命名为“泉”。尽管杜尚腰缠万贯的好友沃尔特·亚森伯格竭力向协会争辩，称协会必须遵循自己订下的展出收到的每一件作品的原则，况且《泉》还是一件艺术品，因为它的创作者认为他是艺术品，但《泉》仍被协会拒收。杜尚将小便池送展并被拒收的故事如今被公认为是现代艺术早期一个重要的转折点。《泉》被认为是观念艺术的奠基石，而观念艺术也被认为是美国而非欧洲对艺术史的贡献。观念艺术认为，作品承载的理念比作品的视觉呈现方式或是美学价值更为重要。仅仅“认为”某样物品是艺术品，就可以让它“成为”一件艺术品。然而，观念艺术的信条却是建立在一个没有根基的神话之上。学者们早就证实杜尚的小便池根本不可能是从J· L· Mott买来的，因为J· L· Mott根本不出售这种型号的便池。更令人信服的证据出自杜尚于1917年4月11日，即协会拒收《泉》的两天后，写给他妹妹的一封信。杜尚在信中写道：“我的一个女性好友使用了R.Mutt的假名把一个小便池当作雕塑送去展出。”这封信直到1983年才被《美国艺术档案》杂志曝光。另外，仅杜尚将便池称为“雕塑”这点即可证明《泉》并非杜尚所作，因为据作家雷蒙·鲁塞尔所言，杜尚自1913起就停止了艺术创作。他受鲁塞尔启发所作的《现成品》(readymade)乃是错综复杂极富个人色彩的字谜，观众应从字里行间读出其中的深意，而非以单纯的观看为目的。文学史学者伊琳·加莫是首位破解杜尚这位“女性好友”身份之谜的人。她原名艾尔莎·普鲁兹，1874年出生于德国。艾尔莎的父亲是当地一名包工头和政客，经常殴打她的母亲。她的母亲最终因患上了梅毒而在一家精神病院自杀。母亲的不幸给了艾尔莎抗争的勇气。她开始用自己的天赋回应社会对女性的限制。她不需要男性给予她抗争的勇气，无论何时何地，只要她想做，她就会去做。1917年10月，画家乔治·比德尔(George Biddle)这样描述艾尔莎在纽约的住所：“她的房间堆满了各种废铁、车胎以及烟灰缸等。这些可怕的物件对她来说却是灵感的源泉，是美的化身这种真实感让我想起了康斯坦丁·布朗库西在巴黎的工作室。”艾尔莎在日常物品中发现了无尽的诗意，并将它们转化为艺术品。美国于1917年4月6日向艾尔莎的祖国德国宣战。她对此感到无比愤怒，故而将一直冷落她的纽约独立艺术家协会视作情感宣泄的出口。她很有可能就是在这一时期向协会提交了那个倒置的小便池，并落款“R。 Mutt”。“R。 Mutt”的笔迹与她部分诗歌手稿的笔迹极为相似。“R。 Mutt”的谐音“Armut”在德语中是个语义丰富的名词。它最惯常的意思是“贫穷”，尤指“智力的贫穷”。艾尔莎的签名是对纽约独立艺术家协会的双重刁难。如果协会接受这件作品，则代表他们缺乏分辨艺术品和日常物品的能力;若协会拒收这件作品，则违反了他们订下的“只有艺术家才有权决定何为艺术”的规定——彰显了他们“智力的贫穷”。如果提交这件作品的是另有其人，为什么杜尚会在事后声称这是他的作品呢?艾尔莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐渐被世人遗忘。此后，杜尚便开始把自己和小便池联系在一起。到了1950年，即拍摄过《泉》原作的摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)去世4年后，杜尚开始公开宣称自己是《泉》的原作者。1933年，在忍痛放弃了成为专业国际象棋手的梦想之后，杜尚开始重新包装自己的早期作品，意图重拾艺术生涯。但他的早期作品并不多，且只有一件现成品的原作尚在，尘封在沃尔特·亚森伯格不知哪个抽屉里。于是自1936年起，不断有“丢失”的杜尚早期作品的复制品问世。艾尔莎的小便池便是杜尚用来充数的作品之一，但为了让它带上更多的个人色彩，杜尚把它包装成对艺术本身的抨击。既然有如此多有力的证据摆在眼前，艺术界为什么还要对此置若罔闻呢?原因很简单：我们已在杜尚的传奇里投入了太多。无数艺术、策展和学术理论都以杜尚的理念为根基。国家的荣誉也是一个因素——一直以来美国人都为观念艺术感到骄傲，认为它是美国对现代艺术的贡献，并认定它始于1917年，而并非杜尚的影响力迅速扩张的1960年。《泉》的原作者是德国人这一事实无疑将伤害美国人的自尊。经济原因也不可忽视。人们对杜尚约17件《泉》的复制品以及建立在他的反审美理念上的观念艺术的支出无可计量。另外，基于杜尚的理念，如今的艺术教育已不再重视动手，而专注于动脑。那些昂贵的器材也从画室中消失不见。杜尚的神话充斥着空洞的谎言，将是视觉创作领域一个无法愈合的伤口。反之，艾尔莎的创作才是艺术的真谛。

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