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《鹭海春晓图》《鼓浪之波》《海湾人家》6日，“美丽厦门”当代美术作品晋京展在中国美术馆开幕，展览时间将持续至4月12日。该展览分为“鼓浪潮音”、“海上花园”、“当代闽风”三个主题馆，共104幅作品，其中国画44幅、油画20幅、水彩14幅、漆画26幅。“我们想通过这次展览搭建一个艺术交流的平台，让更多的人通过艺术的方式触摸厦门。”厦门市宣传部长叶重耕在开幕式上介绍，同时也拟通过该展览反映厦门美术工作者“深入生活、扎根生活”主题实践的创作成果，呈现厦门文化风采及厦门人民的时代风尚。《活力海沧》《翔安春晖》此次参展画作主要来自于“百名画家共绘美丽厦门”活动成果。2014年年底至2015年年底，厦门市委宣传部组织开展了“百名画家共绘美丽厦门”活动，厦门市近两百位美术工作者响应，创作出一批体现时代特征、风格多样的作品。最终，厦门市委市政府先期遴选出150多件作品，于2015年5月和2016年2月在厦门预展出。之后，厦门市政府决定在活动基础上，进一步遴选作品举办晋京展。来自全国各地的书画家、艺术评论家、热爱书画的人在现场参观《鹭海春晓图》，呈现出厦门的全貌，成为了最受观众们欢迎的合影场景。《百年鼓浪屿手绘全景图》“这是一次政府主导的综合性展览，厦门艺术院校云集，艺术人才辈出，这次展览能够多样化地呈现厦门艺术家的创作成果。比如这幅《鹭海春晓图》采用艺术的夸张手法以山水画的方式呈现了厦门的全貌，值得一看。”中国画学会秘书长孙克表示。《逸香》《岁月悄悄》此次展览的作品出自100多位厦门画家之手，其中77位是中国美术家协会会员，包括魏传义、洪瑞生、郑景贤、汤志义等艺术家。厦门大学艺术学院美术系副教授方光智携作品《岁月悄悄》来参展，他专注于人文景观题材的创作，画的是鼓浪屿建筑。方光智介绍，“这样综合性的展览一方面要照应到主题‘美丽厦门’所涉及的公共情感，另一方面艺术家也要注重自己的个人情感与艺术语言的表达。总体而言，展览体现了厦门鲜明的地域特色，作品整体对色彩的要求较高。”《梦回故里》《夏荷》中央美术学院院长范迪安介绍，厦门素有“海上花园”的美誉，在美丽的自然环境之外也具有深厚的人文积淀，此次100余位厦门画家的作品很好地展现了厦门的自然与人文风景。展览中不同题材风格的艺术创作，融合历史与现代，展现了丰富的社会气象。“厦门美术家群体的文化意识和艺术敏感一向受到美术界的注目，为中国美术的发展做出了重要的贡献。此次展览汇集创作劲旅，展现新近成果，为我们认识厦门当代艺术的繁荣发展和浓郁的艺术风貌提供了崭新的视角。”范迪安表示。据悉，本次晋京展由厦门市委宣传部、厦门市文化广电新闻出版局和厦门市文联共同主办，艺术厦门博览会组委会和厦门市美术家协会承办，是改革开放以来厦门市美术界首次集体晋京举办画展。《幽谷》

《JM和宝贝》是当时靓模最杰出、最受欢迎的电影。可以说，他们是靓模的祖先，他们让世界看到了靓模的力量。因为经常一起拍广告，一起去商演，JM和贝贝成了一对姐妹。那几天，他们感情真的很好。他们一起做代言人，一起创立街头品牌choice，一起拍照，一起吃饭，比双胞胎还好。

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【编者按】今年11月初，上海二十一世纪民生美术馆举办了谷文达的大型个人回顾展《西游记》，此次展览通过呈现其从上世纪80 年代以后创作的300多件作品和文献，梳理了谷文达艺术生涯的主要脉络，并且展示了他最新创作的一批装置和行为互动作品。这位在上世纪80年代就曾经引起中国艺术界巨大波澜的艺术家，绝大部分的作品都与水墨和文字相关，并以对东方文化在哲学观念，图像和美学上的批判和重构，以及对西方当代艺术与文化上的分析与实验为国际艺术界所关注和熟知。东方传统文化的深入浸润和多年来在西方世界的文化漫游经历，使得谷文达格外善于感受、分析、提炼异类文化之间，物质与精神之间，人类与宇宙之间层次丰富的现象与情感经验，并把这种种现象用自己独特的感悟翻译并重组成自己的艺术语言，在上下求索的漫漫路途之中，谷文达从未放弃对于自我本源的不懈追问，起源于书写，不止于书写。库艺术=KU: 作为一个有着多年国画功底的人，您当初为什么选择了文字和书法作为进行当代艺术实验的突破口?谷文达=G: 当时的情形比较复杂。当时离文革结束不久，正遇上八五美术运动，我作为一个水墨科班出身的当代艺术家，实际上在那时候做当代艺术的群体里算是少数，因为大部分的当代艺术家都是学西方美术出身，比如油画专业的艺术家做当代艺术的就特别多。我一直认为当代艺术是从西方过来的一种整体艺术概念，必须和自己的文化背景和生活方式相结合，并且要产生某种对比，这样才会具有深刻的生命力。因为我刚刚经过文化大革命，我就想把文人画和中国当时的现状中的一些现象结合起来，比如文革的大字报，而且我认为文革的大字报实际是中国最有生机，也最有创造力的书法，它和传统的文人临摹碑帖比如永字八法，是完全大相径庭的，算是我第一次尝试做波普艺术，把文革和文人画结合起来。另外，我当时正在学习篆字，对我来说这是一种念不懂的古文字，也在学习西方的语言哲学，所有这些要素结合起来使我创作了这批伪文字的作品。除此之外，我还尝试了艺术史上第一件水墨行为艺术，第一件水墨装置艺术，这些不只是新型的当代水墨画，而是开辟了另一个领域，而且我的作品参与性都很强，比如我最早的水墨行为艺术是和我的学生一起做的。参与性强的特质一直延续到我后来很多作品里，像佛山一千多个孩子一起写字，今年做的《签语未来》，以及用蓝藻水做的青绿山水画。KU:在中国当时那种比较保守和封闭的背景下，您举办的第一个个展是不是反响特别激烈，并受到了当时艺术学界很大的质疑和反对?G:1985年，湖北办了一个全国的新国画邀请展，我的伪文字系列大型水墨画也属于其中的一部分参展作品，在当时引起了艺术评论界很大的反响。1986年，中国艺术研究院在陕西举办中国画史论研讨会，选了两个艺术家的个展作为例证，一个是保守的，一个是前卫的，前卫方面就以我为代表，正好我当时做了把伪文字，大字报与水墨相结合的一批作品，也包括一些行为艺术和水墨装置，就想借这个机会一并展示出来。在展览过审的时候，陕西省委宣传部可能是觉得阅读不了的文字是带有某种敏感含义，就在开幕前把它禁停了，结果引起艺术界一片哗然。而且那时李小山正好写了一篇文章，好像叫《中国画的穷途末路》，各种争议和质疑就开始纷至沓来，我成了中国画的地震震源中心。可能因为展览被叫停引起的反响太大，后来这个展览还是开幕了，但是只有专业的艺术家才可以观看，而且当时西安美院的院长说过，他的研究生如果谁去看谷文达的展览，毕业可能就会成问题，可见当时的环境有多保守。所以我认为，想要了解任何一个艺术品，一定得把它放在它诞生的那个时代当中，离开了时代背景，它的意义就会变得很抽象。如果在今天，我在上海的民生美术馆展览这批作品，不会引起任何过激的反响，这只是一些前卫的水墨作品，但在当时，就会产生一个很强的冲击力。KU:从这个阶段和这些事件中您得到的最重要的启发是什么?G: 在离开中国之前，我是把当代艺术和中国自有的文化做了一个嫁接，而我当时的立场是双向批判，也就是说，用西方的当代艺术批判中国的保守，以供人们重新审视中国的文化系统，另一方面，我也在用中国文化来审视西方的当代艺术对我们的价值。伪文字、大字报、政治波普在国画里的出现，可能是中国波普艺术最早的尝试，同时我又拓展了水墨画的形式语言，从平面的水墨文人画走到了水墨行为艺术，又走到了水墨装置艺术，这是西方当代文化对我的影响，这里的建设和批判都是双向的。KU: 您去了美国以后，好像是用头发和胎盘粉做了很多作品，其实有些材料即使在美国也是很有争议性的，您本人怎么看待这些作品?G:对，做这些作品我花了很长时间，甚至一直延续到现在，《联合国》做到今天已经23 年了，全球近500 万不同国家、不同人种的捐赠者为这件作品捐献了头发，《联合国》也成为了我在西方美术史和教科书里出现最多的作品，也是后工业时代，后殖民时代，后现代主义时代的代表性作品之一。从上世纪80 年代开始，我就使用过月经血，胎盘粉等很多人体材料，我感觉自己已经不是很相信语言能够表达我们生存的这个世界，所以我转向了从物质的角度，做了一大批作品都是和材料有关系的。在千禧年的时候，很多科学家都预测接下来的千禧年里，科学最后会落实到遗传学、基因学的领域，人类关注的重点会是改变人的自然属性，我就是用艺术的方式来表达类似的概念。KU:《碑林：唐诗后著》中，您就对于文字的功能和意义提出了视域更广，更具个性化的质疑，对于各种文字之间的转译抱持了一种不信任的态度，您觉得这只是由于文字作为一种沟通工具的限制性，还是根植于文化与文化之间的隔膜?您对种族之间，甚至人与人之间的沟通所持的态度是悲观的吗?G: 其实从上世纪80年代我开始创作伪文字起，我对语言就不是很信任。语言本身是一个人为系统，它未必能代表整个宇宙的物质世界。你所提到的《碑林：唐诗后著》的创作背景是在上世纪80，90年代，美国正在从一个大国走向超级大国，美国的西方形式主义和观念艺术也正在过时，《碑林：唐诗后著》讲述的是我已经从对自身文化的质疑转化成对文化交流的质疑，第一次翻译是内容上的，第二次翻译是语音上的，最后变成了超现实主义和黑色幽默结合的一种效果，这件基于文字的创作也变成了超乎文字之上的一件作品。我对沟通本身所持的态度是积极的，但我的“翻译”不是追求文字上的专业性和精准度，因为完全精准地把一种文化翻译成另外一种文化是不可能的。KU: 关于新近创作的《简词典》，是否是出于想要简化人书写和阅读的流程的目的?但这样似乎同时增加了人们误读的可能性。G: 误读和误解本身就是一种创作。任何一种语言都会有误读，不可能永远正确，其中只有正确度多少的差异。罗素和韦根斯坦曾经讨论过类似的话题，罗素认为，人类的语言一直在进步，总有一天可以完全解释这个世界，而韦根斯坦则认为，在人类语言进步的同时，宇宙也在发生演进，所以中间的差距永远不可能被消除。《简词典》是我多年来创作脉络的一个延续，我希望能创作一种文字，连小学水平的人都能够使用，比简体字更进一步，叫“简词”，用一个字来代表一个词，通过重组、分解以及各式各样的规则来制定这个系统。我正在慢慢积累这样的简词，等积累到几万条以后，就编一本词典，使用这种简词的人会让文章的篇幅缩短三分之一，甚至一半。KU: 站在一个国际艺术家的角度，您怎么看待中国当代艺术与当代水墨的现状?您是否觉得它们处在同一个系统之中，还是有各自分开的生长特性和脉络?G:这个问题很微妙，但是中国的史学家和美学家都没有针对这个方向做过很客观、严谨和系统的分析，这一点被很多人忽视了。我们现在所讲的中国当代艺术，是指从八五美术运动时西方传过来的那一套系统，但实际上这里面有一定的误解，因为中国具有自己本身的当代艺术。在八五运动之前，中国有一个当代水墨画的系统，从国画到新国画再到新文人画，或者是从写实的社会主义主题创作，这是当时不可否认的主流当代艺术。当代水墨是在中国当代艺术之外的另类，它是我们土生土长的当代艺术，和我们现在所讲的当代艺术是处于一种矛盾且并行的状态。主流的当代艺术从市场上还是可以看出来，是在国画和书法的领域，而我们现在所说的中国当代艺术在市场上所占的比例还是比较小的。所以说，中国的当代美术史是从八五开始变成了平行的两条线，这二者一旦被综合了，中国当代艺术身份才会真正的建立，但是目前一切还在原始积累当中，处于一种双向前进的状态。KU：现在有一个口号，就是要想做出中国有自己特色的当代艺术。包括现在说要把当代水墨走向国际化，走向世界。这些概念您怎么看?G：说了40年了，有什么用呀?这个不是主观能解决问题的。我已经很多次解释过，这个焦虑这个节点是根本不存在的，是一种心理上的虚拟的病态。没有人认可你是“国际性”的。大家都不清楚，一个文化是不可能超越政治和经济的，你的政治、经济是区域性的，你的文化就是区域性的。因为你的政治和经济的强大才会把你的文化带向世界，这个是相辅相成的。反过来说，中国现在的当代艺术也好，新文人画也好，新水墨也好，已经国际化了，但是要看你和谁比。你在全世界有没有750 个基地?你的货币是不是国际货币?你的科学是不是国际科学?人均GDP排名还在100位之后你非要强调你的“国际性”，这个是虚拟的，是不可能的，也用不着纠结。要做到完全像美国的当代艺术状态，这个需要很长时间的积累，要等到你的政治经济平台达到美国的水平。我举一个例子，半个世纪以前，美国工业大佬所有的小孩都学的是法语，家里的家具、地毯都是意大利、法国的品牌，当时的美国还不是一家独大，当时的美国文化在世界上没有地位。后来美国经济做大了，他的艺术也做大了，所以这个问题不必要纠结，否则就是无知。KU：如果谈到“当代书写”，对您个人来说这意味着什么?G：对我来说，“当代书写”在我的作品里面是呈现方式之一，但是我的创作实际上远远不仅在于书写的范畴，在我的作品里实际上文字是一个系统，它背后的整个系统结构部分远远大于“书写”的部分。KU：您怎么看自己和徐冰的艺术之间的区别和联系?G：我们这一代人有很多相似之处，文字都是我们介入当代艺术的一方面。不同的地方就是艺术家的作品风格就是他人格的表现，所以他的发展方向、风格衍变会有不同。KU：您刚刚在上海做了大型个展，您接下来的创作计划可不可以给我们透露一下?G：接下来的创作计划是很大的，我在2014年创作了一个持续性的行为艺术，叫“大众当代艺术日”，第一届在佛山是和香港的瑞安集团、新天地集团合作，有一千多个儿童在一千平米红绸上写“孝敬”，完全是当代性的书法。第二届是今年在深圳平安集团我做了一个大型的活动，蓝藻水画山水画。还有一个上海的“西游记”里的“火焰山”是用两万五千个灯笼包裹，学生们在上面书写未来。这些都是书法的当代行为艺术，之后还会继续做下去。将来的计划希望让更多的人来参与，这个作品带有波普的倾向，我一直认为中国当代艺术要成为主流艺术，大众的参与是生命线，所以我的这个作品系列将来会有更多的人参与，来壮大中国当代艺术的声势。这个不断的在发展，现在基本上是这样的情况。(来源：库艺术 采访人：李砚)

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